Histoire culturelle de l'Europe

Préface

Mélancolie
Ombres bleuâtres. Ô sombres yeux
Qui longuement en passant me regardent.
Doux échos de guitares accompagnent l’automne
Dans le jardin dissous en de brunes lessives.
Des mains de nymphe apprêtent les austères
Ténèbres de la mort, des lèvres écroulées
Tètent de rouges seins et en noires lessives
Glissent, moites, les boucles du jeune dieu solaire.
(Georg Trakl)1

1Dans ce poème écrit à l’aube de la Première Guerre mondiale, la mélancolie comporte son lot de douleur et de souffrance, mais contient aussi une promesse de bonheur : alors que l’automne est le messager de l’hiver qui approche, le bleu, couleur par excellence du lyrisme traklien, fait s’entremêler cycles de la nature et de la vie humaine, angoisses de mort et espoir de renouveau. À l’instar de ce poème liminaire, la mélancolie, étroitement articulée au cycle de la nature, est omniprésente dans l’histoire culturelle et artistique des sociétés occidentales2. Sentiment indéfinissable, la mélancolie est tantôt sœur de la tristesse, ce « sentiment inconnu, dont l’ennui, la douceur [o]bsèdent […]3 », tantôt, sous sa forme extrême, l’expression d’« une maladie de l’être sensible4 », voire de la dépression et de la névrose. Si les formes et les interprétations de la mélancolie varient en fonction des périodes et des disciplines, l’historien Yves Hersant estime que l’on aurait tort de vouloir en réduire la complexité qui en est un trait inhérent :

Selon les locuteurs, [la mélancolie] nomme tour à tour un sentiment vague et rêveur, un malaise existentiel ou une folie des plus redoutables, dont l’issue est le suicide ; tantôt un tempérament, tantôt un état prémorbide, tantôt une terrible « dépression anxieuse », selon la définition de Kraepelin, « à laquelle se joignent en proportions fort variables des conceptions délirantes » (les plus fréquentes étant « des idées de culpabilité à teinte religieuse »)5.

2En prise directe avec le temps, la mélancolie, qu’elle soit « noire » ou « douce », trouve dans le jardin un espace privilégié à son déploiement. Alliant l’utile à l’agréable, la contemplation poétique aux considérations les plus pratiques, le jardin fait dialoguer un public divers – jardiniers, paysagistes, scientifiques et amateurs de jardins – et engendre des usages et des pratiques multiples. Les jardins sont une invitation à regarder, toucher, goûter et sentir le monde6 : reflet du temps et du rapport que nous entretenons à la nature, le jardin est imaginé, façonné et modifié en fonction des imaginaires, des cultures et des représentations, des découvertes et des avancées en matière de botanique, de sciences et de techniques. Le jardin est aussi l’objet du temps, il est soumis aux dégâts et aux destructions, à l’oubli et à l’abandon7. En tant que « monument vivant8 », il s’inscrit « dans une forme spécifique de temporalité9 » : si l’on peut dater le moment de la plantation ou encore de la réalisation d’un décor, le « tissu 'élémentaire' du jardin (la terre, l’air, l’eau, le végétal) est en perpétuelle mutation, pris dans les cycles complexes du vivant10 ». C’est parce qu’il est un bien précaire, « une fête de l’éphémère11 », que le jardin peut être un « cadre propre à la tristesse12 », qu’il est à la fois le symptôme des maux physiques et/ou moraux et contient leur possible remède : « […] [les jardins] triomphent du temps alors qu’ils sont la forme d’art qui lui semble la plus assujettie. […] ; mais les jardins, eux, changent par l’effet de leur propre nature. Ils sont en restauration permanente et se transforment sous nos yeux plus ou moins vite, certes, mais sans cesse13 ». De la précarité du jardin émane son caractère précieux, son lien indéfectible avec la quête du « meilleur14 » et de sa transmission : dans la plupart des civilisations occidentales et orientales, le jardin – qui tire son nom de l’indo-européen « gher » qui signifie « clôture » et qui se retrouve dans l’allemand « Garten »15 – entretient un lien privilégié avec la création, à l’instar du jardin d’Éden qu’Adam et Ève devaient cultiver avant qu’ils n’en soient chassés – il n’y a qu’un pas entre l’ignorance et la connaissance, le plaisir et la douleur, l’éternité et la finitude.

3Interroger les liens qu’entretiennent jardin et mélancolie, c’est questionner les fondements même de la vie humaine et du rapport des sociétés au temps, éclairer les « remèdes » qui doivent permettre tantôt de faire revivre ou d’oublier le passé, tantôt de goûter aux plaisirs ou de soigner les maux présents, tantôt de conjurer un avenir meilleur ou de brandir la menace de la fin de l’humanité. C’est à l’étude de ces liens complexes et étroits que se consacre ce numéro, dans la continuité d’un colloque international que nous avions organisé à l’Université de Caen Normandie en juin 201716. Les défis principaux auxquels nous avons été confrontées résultent de l’approche interdisciplinaire qui sous-tend ce numéro et de son inscription dans le temps long, de la Renaissance, qui marqua l’ouverture du jardin fermé du Moyen Âge – l’hortus conclusus – au paysage et plus largement, au monde17, à l’époque contemporaine qui, en renouvelant la quête de perfection et du « paradis perdu », semble générer « […] un nouveau monde et [une] nouvelle 'Renaissance'18 ».

4L’adoption d’une approche interdisciplinaire nous semblait en effet essentielle dans le contexte de l’établissement des « humanités environnementales19 » qui depuis leur émergence dans les années 1970 participèrent grandement à revaloriser l’étude des jardins et des paysages et à les établir comme objets de recherche reconnus. Selon que l’intérêt se porte sur les plantes, l’architecture, l’histoire des idées ou les œuvres littéraires, le jardin se prête à divers angles d’analyse qui permettent d’en saisir les multiples strates : objet des sciences humaines (littérature, anthropologie, histoire, géographie, etc.) et des sciences naturelles (botanique, climatologie, zoologie, etc.), le jardin est aussi l’objet de champs de recherche plus récents, comme l’ethnobotanique qui se situe « à l’interface » des sciences humaines et naturelles. La diversification théorique des trente dernières années s’inscrit dans un contexte favorable à la redéfinition des liens entre nature et culture, à l’instar de l’écocritique qui transcende les dichotomies que les sociétés modernes ont définies (sujet/objet, nature/culture) ou encore de l’anthropologie et du concept d’« ontologie naturaliste » (Philippe Descola) qui montre que l’opposition entre nature et culture est historiquement et géographiquement située dans la période moderne et les sociétés occidentales20. Ce numéro souhaite s’inscrire à l’intérieur de ce double mouvement de « décentrement » – à contre-courant de l’anthropocentrisme – et de « décloisonnement » – entre les disciplines – afin de rendre compte de la diversité et de la complexité des idées, discours et pratiques qui entourent l’expérience « mélancolique » du jardin. Malgré l’émergence tardive d’un outillage théorique propre aux jardins, on peut en effet se réjouir de l’engouement scientifique et public dont ils bénéficient aujourd’hui, ce dont ce numéro souhaite témoigner en réunissant des contributions de chercheuses et de chercheurs issus de diverses disciplines (littérature, civilisation, histoire de l’art, psychanalyse) et dont les travaux portent sur différentes aires géographiques européennes (France, Allemagne, Pays-Bas, Italie, Angleterre et Pologne). Tout en questionnant les apports heuristiques d’une approche « décloisonnée » du jardin, ce numéro entend répondre au plaidoyer des spécialistes des jardins Hervé Brunon et Monique Mosser en faveur d’une « trans-connaissance en 'arborescence' où se croiseraient, non plus des 'disciplines', mais de nouveaux modes de penser […] 21 ».

5La prise en compte du temps long nous semblait tout aussi essentielle que l’approche interdisciplinaire du numéro, afin de questionner l’hypothèse d’un « retour » au jardin et à la sensibilité à l’époque contemporaine, en partant à la recherche des principales rémanences, évolutions et césures historiques. Depuis que le célèbre théoricien du jardin Michel Baridon avait proclamé, à l’aube du XXI^e siècle, que « l’heure [était] au jardin22 », l’art des jardins s’est démocratisé et résolument ouvert au grand public, ce qu’illustrent la myriade de manifestations culturelles et de rencontres qui fleurissent dès le printemps dans les capitales et régions européennes23, la pléthore d’ouvrages et de guides sur les étals des libraires24 ou encore la propagation de nouvelles pratiques, à l’instar des jardins partagés, des jardins thérapeutiques ou de l’hortithérapie – la thérapie par les plantes dont on (re)découvre les vertus pour soigner les maux physiques et psychiques25. Si les jardins offrent une réponse aux citoyens (citadins) en mal d’espace, de nature et de nouvelles solidarités – (re)tisser le lien avec la nature est aussi un moyen de (re)tisser le lien entre les êtres humains – ce besoin semble s’être accru à proportion de l’accroissement du pouvoir de l’homme sur la nature, et ce à un rythme accéléré depuis l’avènement des sociétés industrielles. Pour Chantal Colleu-Dumond, directrice du Festival international des Jardins de Chaumont-sur-Loire, le « retour » au jardin s’inscrit dans un contexte double marqué par la prise de conscience de l’impact des activités humaines sur l’environnement et des dangers liés à l’exploitation des ressources de la planète (dévastation des forêts, mise en danger de la biodiversité, etc.) et l’augmentation du « besoin » de nature, voire d’une « nostalgie d’une qualité de vie liée à la nature26 ». Pour le jardinier-paysagiste Gilles Clément, le jardin serait devenu un enjeu fondamentalement politique, dans la mesure où, « [f]ace à un capitalisme de plus en plus productiviste, l’homme prend doucement conscience de sa finitude, que protéger le vivant nous protège aussi27 ». Par son concept de « jardin planétaire » forgé dès la fin des années 1990, il en appelle à la gestion responsable des ressources de la planète au XXI^e siècle, perçue comme enjeu planétaire28. Afin d’appréhender les liens entre « l’espace jardin » et la mélancolie, ce numéro se situe dans la continuité du concept d’hétérotopie forgé par Michel Foucault : qu’il soit réel ou fantasmé, le jardin est cet espace « autre29 », propice au repos et à l’imagination : il apaise et libère son « créateur » comme son public, par sa double nature d’espace clos qui contient l’infini – il est à la fois « la plus petite parcelle du monde et […] la totalité du monde30 ». Comme le rappellent Mosser et Brunon, « le jardin est […] une entité découpée dans le territoire rural ou urbain, individualisé et autonome », tout en étant également un « espace autre » (Foucault) qui juxtapose « plusieurs emplacements » ; le jardin doit par conséquent être appréhendé comme un « enclos […] à la fois ouvert, matériel et vivant », dans la mesure où il est en interaction constante avec divers éléments, tels que l’hydrologie ou le climat, et qu’il est inscrit dans un territoire, voire le cosmos, de manière à ce que « le jardin n’existe que par sa limite, mais la transcende forcément31 ^».

6En partant de ce double constat d’un retour du jardin et d’une mélancolie nouvellement ressentie, ce volume s’articule autour de trois axes principaux dont le premier, intitulé Jardin et thérapie : sens, sensations et émotions, met l’accent sur l’articulation étroite entre l’histoire et les représentations des jardins et les principales évolutions de l’histoire de la médecine et du traitement de la mélancolie32 entre le XVI^e siècle et le XIX^e siècle marqué par l’avènement de la psychiatrie comme nouvelle discipline, faisant de la « la folie […] un objet de connaissance33 ». Le spécialiste de l’histoire des jardins et du paysage Hervé Brunon34 s’intéresse aux discours sur le rôle thérapeutique des jardins dans l’Italie de la Renaissance dans la continuité des théories humorales d’Hippocrate, en questionnant les théories du philosophe néoplatonicien, père fondateur de l’Académie platonicienne de Florence, Marsile Ficin (De vita triplici, 1489) à l’aune du concept d’ « ontologie analogique » de l’anthropologue Philippe Descola35. Les analyses de l’historien de l’art Adrian von Buttlar montrent le passage à une nouvelle sensibilité esthétique sensualiste au siècle des Lumières qui délaisse les humeurs au profit des sentiments36 : à partir de l’étude de plusieurs mises en scène du deuil et d’inscriptions dédicatoires dans les jardins paysagers anglais de la fin du XVIII^e siècle, il se penche plus particulièrement sur les émotions que ces lieux mélancoliques (« locus melancholicus ») mettent en jeu chez l’« observateur-promeneur », à la « douce mélancolie » que ces jardins – leur agencement, leurs jeux de lumière et de couleurs – devaient susciter. Cette « douce mélancolie » que le peintre Joseph-Marie Vien (1716-1809) représenta sous les traits d’une jeune femme aux traits abattus et au corps amaigri37 est aussi celle qui caractérise l’état d’âme d’Odile, l’un des personnages principaux du roman Les Affinités électives (1809) de Johann Wolfgang Goethe auquel se consacre l’article de Hildegard Haberl. Cet article présente les dimensions à la fois littéraires et scientifiques du traitement de la mélancolie, alors que la conception nerveuse de la mélancolie prend le pas sur sa conception humorale : si les métaphores végétales permettent de rendre la sensibilité des personnages à l’instar du tempérament « saturnien » d’Odile, elles illustrent aussi l’influence qu’eurent les théories de la psychiatrie réformatrice des XVIII^e et XIX^e siècles et plus particulièrement du « moral management » sur la littérature. Cette réflexion trouve un prolongement intéressant dans la contribution de Laurence Dubois qui se consacre au renouvellement des méthodes thérapeutiques dans le traitement des maladies mentales dans l’Angleterre de la première moitié du XIX^e siècle. À l’exemple de l’asile public pour aliénés indigents ouvert à Hanwell en 1831, la spécialiste de la psychiatrie à l’époque victorienne montre comment cette institution située dans un environnement verdoyant de la banlieue ouest de Londres répondait à une nouvelle approche thérapeutique du traitement des malades qui prenait la forme de diverses pratiques – la contemplation, la détente, les exercices physiques, le jardinage, la rencontre – ce qui n’excluait pas la prise en compte de considérations purement économiques, la ferme de Hanwell constituant une source de revenus non négligeable. L’articulation entre espaces intérieurs et extérieurs est aussi au centre de la dernière contribution de cet axe qui aborde la « condition » du jardin sous un angle psychanalytique : en prenant appui sur les représentations du jardin dans le roman L’âge d’or de l’écrivain britannique Kenneth Grahame (1895), l’historienne des idées Yvonne Kiddle s’intéresse au jardin en tant qu’« espace psychique » en s’appuyant sur les théories psychodynamiques freudienne et lacanienne : alors que le jardin « sauvage » est placé sous le signe du bonheur, le jardin « civilisé » prend l’apparence d’un espace de profonde mélancolie.

7Le deuxième axe intitulé Jardin et création littéraire : « setting », topos, métaphore rassemble des interventions qui éclairent les liens étroits que l’imaginaire et la création littéraire et artistique38 entretiennent avec le jardin en tant qu’espace intrinsèquement lié à l’image d’un paradis perdu, d’une relation harmonieuse entre l’être humain et la nature39. Les interactions fécondes entre renouvellement intellectuel et renouvellement esthétique40 sont au cœur de la contribution de l’historienne de l’art Katrina Grant qui porte sur la réactualisation esthétique du mythe pastoral de l’Arcadie antique à la Renaissance. À partir de l’exemple du jardin Don Bosco Parrasio, lieu de rencontre de l’Académie des Arcades fondée à Rome en 1690, elle montre les forces productives qui émanent du deuil et de la mélancolie : dans ce « jardin du paradis », la commémoration nostalgique des anciens se mue en élément central du changement littéraire, culturel et historique. Comme le rappelle la célèbre locution latine « Et in arcadia ego » – « Moi aussi, j’ai été en Arcadie » –, cette idylle est toutefois précaire. Le jardin que dépeint le poète romantique polonais Zygmunt Krasiński dans sa riche correspondance avec son amante, Delfina Potocka, apparaît au contraire comme une force paralysante, le lieu d’un enfermement double, tant extérieur – le poète se trouve en exil, à Nice – qu’intérieur. Dans l’article qu’elle y consacre Magdalena Kowalska montre que le jardin est la surface de projection d’un amour idéalisé qui, malgré les nombreuses tentatives du poète, appartient irrémédiablement au passé, idéalisé et révolu. Aux moments heureux que les amants y ont passé et au souhait d’un aménagement commun du jardin, s’oppose la réalité d’un espace dont le poète finit par être privé, par l’arrivée d’hôtes extérieurs. Par cette vaine fuite en avant, Krasiński prend les traits du héros romantique, « souvent en rupture avec son époque, dans laquelle il vit presque en exilé et dont il ne partage pas les valeurs ni les aspirations. L’art répond souvent à ce besoin de fuite. Le jardinage aussi41 ». Bon nombre d’auteurs et d’artistes du début du XX^e siècle thématisent également l’articulation entre espaces intérieurs et espaces extérieurs, entre poésie et végétal. Spécialiste du poète expressionniste Gottfried Benn, Corona Schmiele42 montre en quoi, pour ce chantre de la ville et de la mort, la poésie, prenant les traits d’un jardin de paradis empreint de mélancolie, apparaît paradoxalement comme un rempart contre le règne du pouvoir qu’il rejette avec force. Pour le poète expressionniste, l’obsession du « devenir plante » est placée sous le signe du retour à une forme primitive de la vie et devient, ce faisant, la condition même de la création artistique. La nature, qu’elle soit réelle ou symbolique, apparaît également comme topos poétologique43 dans l’œuvre littéraire du poète, écrivain, essayiste et traducteur francophone Philippe Jaccottet. Dans l’article qu’elle y consacre, Andreea Bugiac montre l’omniprésence du motif du jardin dans l’œuvre de l’auteur (poèmes en vers et en prose, notes sur le jardinage), que ce soit sous la forme de la mémoire du jardin édénique – souvent représenté sous les auspices mélancoliques de la perte et de l’absence – ou du souvenir du jardin « clos » et étouffant que fut sa Suisse natale. Comme chez Benn, le topos du jardin débouche sur une réflexion métaphysique plus large, qui est accompagnée chez Jaccottet par une tension insoluble entre la conscience de l’échec et de la dégradation universelle d’un côté et la foi en une nouvelle « écologie humaine ». La diversité et la complexité des strates du jardin sont au cœur de l’article de Bernhard Heizmann qui, en s’appuyant sur un corpus de textes contemporains de Claude Simon, Jean-Paul Goux et de Jacques Roubaud, montre le jardin comme carrefour entre les temps et les représentations, comme « palimpseste44 », dont la quête inlassable est à la fois la condition même de la création littéraire et le signe de son impossibilité, voire de son échec.

8Les jardins comme espaces de mémoire et de souvenir sont également au centre des contributions du dernier axe intitulé Jardin et mémoire : préserver, partager, transmettre45. Mettant l’accent sur l’acte créateur, ces contributions présentent des jardins contemporains46 qui font le lien entre les temps et les générations : surfaces de projection du manque et de la perte, ils sont en même temps les témoins d’une nouvelle façon de penser et de percevoir les rapports entre l’homme et la nature. Adoptant une démarche comparatiste Joost Emerick et Saskia De Wit s’intéressent à trois jardins contemporains qui ont avant tout été conçus comme des espaces apportant une réponse au besoin d’un retour au paysage et au jardin47 : la tombe de la famille Brion à San Vito di Altivole (Carlo Scarpa et Pietro Porcinai), le jardin de la Bibliothèque Nationale de France (Dominique Perrault et Erik Jacobsen) et l’Observatoire de Nieuw-Terbregge (Geert van de Camp, Andre Dekker, Lieven Poutsma et Ruud Reutelingsperger). La nature sauvage urbaine est au centre de l’article que l’historienne de l’art Christel Pedersen consacre au jardin « post-naturel », en s’appuyant sur le concept de l’« écriture post-wilderness » (Kylie Crane)48 : à partir de la description de différentes œuvres et installations artistiques réalisées sur des friches urbaines et industrielles, elle montre que celles-ci offrent un témoignage de l’évolution du rapport de l’être humain à la nature, de son agency, tant d’un point de vue théorique qu’ontologique, nous amenant à repenser la distinction entre une nature « bonne » et « mauvaise », des fleurs nobles et des « mauvaises herbes », à prendre conscience de l’impact des activités humaines sur l’environnement. La contribution d’Ekaterina Kochetkova permet de faire le lien entre perceptions historiques et contemporaines des jardins, à partir de l’étude comparée du jardin de la Renaissance Sacro Bosco dans la province italienne de Bomarzo49 (Vicino Orsini) et du jardin conçu par Ian Hamilton Finlay dans la province d’Édimbourg en 1966 et rebaptisé Little Sparta au début des années 1980. Conçus à des époques différentes, ces deux jardins comportent de nombreuses références à la mythologie grecque et romaine : entrant en dialogue tantôt avec l’imaginaire chevaleresque de la Renaissance (Sacro Bosco), tantôt avec l’imaginaire guerrier de la Seconde Guerre mondiale (Little Sparta), ce soubassement mythologique produit un sens nouveau alors que la mélancolie tisse des liens entre les espaces géographiques et temporels. Le renouvellement des pratiques du jardin en articulation étroite avec les représentations de la vie et de la mort est également au centre du dernier article de ce numéro. Anne-Marie Pailhès présente les nouvelles pratiques funéraires qui s’épanouissent depuis quelques années en Allemagne, notamment à partir de l’exemple du FriedWald, ou « forêt du dernier repos », au croisement entre logique capitaliste et conscience écologique dans un monde en mouvement. Ainsi, par-delà les différents espaces et temporalités mis en jeu, ces contributions ont en commun de montrer le jardin comme un espace de résistance50 qui, par les différentes traces qu’il abrite – que ce soit sous la forme de souvenirs personnels du jardin de l’enfance, de références politiques, historiques ou littéraires – fait office d’exutoire contre notre malaise dans la culture51, nos inquiétudes bien réelles et nos angoisses.

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de : Corona Schmiele

Quelques mots à propos de : Hildegard Haberl

Quelques mots à propos de : Annette Lensing