Histoire culturelle de l'Europe

Le rituel de Némi et le Rameau d’Or de J.G. Frazer dans l’imaginaire collectif aux XX^e et XXI^e siècles.

Résumé

La popularité et l’influence du Rameau d’Or de Frazer ont été absolument exceptionnelles du vivant de l’auteur, dès la publication de la première édition de l'ouvrage en 1890. Si Frazer est alors professeur à Oxford, son livre n’en est pas moins destiné à un large public, et ses travaux ont donc exercé une influence non négligeable sur la littérature anglo-saxonne du début du XX^e siècle. Le point de départ de cette œuvre considérable est, on le sait, le rituel sanglant qui préside au choix du prêtre de Diane à Némi, le Rex Nemorensis : ce dernier, sans doute d’origine servile, doit tuer son prédécesseur en combat singulier pour obtenir cette charge. On se propose ici d’étudier comment la figure du Rex Nemorensis réécrite et figée dans l’imaginaire collectif par les travaux de Frazer a pu être réutilisée et réinterprétée par la suite, au point que l’image construite par le Rameau d’Or s’estompe à son tour pour devenir un motif esthétique. On s’appuiera en particulier sur deux exemples cinématographiques, Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, et, de façon sans doute plus surprenante, un film japonais récent, Hell Dogs, adapté d’un roman du même nom d’Akio Fukamachi, et on tentera de retracer l’itinéraire et les transformations du Rex Nemorensis dans des contextes culturels très différents.

Abstract

The popularity and influence of Frazer’s Golden Bough were already tremendous during the author’s lifetime, as soon as the first edition was published in 1890. Frazer may have been a professor at Oxford then, but his book aimed for a much wider audience, and therefore his work has had a non-negligible influence on English-language literature at the beginning of the 20^th century. The starting point of this very important work is, as is well known, the bloody ritual that determined the choice of the priest of Diana at Nemi, the Rex Nemorensis: the priest, possibly a slave, must indeed kill his predecessor in single combat to obtain the priesthood. This paper aims to study how the Rex Nemorensis figure, rewritten and set in collective imagination by Frazer’s works, was reused and reinterpreted, in such a way that the image built in the Golden Bough fades away in turn to become mostly an aesthetic motive. Two examples will be used for this study, the movie Apocalypse Now by Francis Ford Coppola, and, which may be more surprising, a somewhat new Japanese movie, Hell Dogs, based on the book of the same name by Akio Fukamachi. These few pages aim to retrace the steps and transformations of the Rex Nemorensis figure in very different cultural contexts.

Les ruines du sanctuaire de Diane à Némi, à quelques kilomètres de Rome, n’apparaissent pas souvent dans les itinéraires touristiques. Le lieu, au bord d’un lac volcanique, le speculum Dianae, est pourtant fort beau et pittoresque, et des campagnes de fouilles récentes et très systématiques ont mis au jour des éléments particulièrement intéressants pour notre compréhension du complexe1. Malgré cette relative obscurité auprès du grand public, le sanctuaire semble avoir attiré, il y a quelques années encore, un certain nombre de personnes se réclamant d’un intérêt pour l’occultisme ou le néo-paganisme, au point de gêner le travail des archéologues. Cet engouement peut s’expliquer en partie par le fait que Diane y a été à une certaine époque identifiée à Hécate, déesse de la sorcellerie. Mais aussi, et c’est ce qui va nous intéresser plus particulièrement ici, cet intérêt peut très certainement s’expliquer par la place centrale du sanctuaire dans l’œuvre de J.G. Frazer, The Golden Bough. Son argumentation en effet a comme point de départ et fondement l’interprétation que l’auteur fait du rituel lié au choix du Rex Nemorensis, le grand prêtre de Némi. Dans ces quelques pages, c’est précisément la façon dont cette analyse victorienne d’une prêtrise historique réelle a façonné l’imaginaire collectif que j’aimerais étudier. À travers deux exemples principaux, Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, et Hell Dogs, un film de Masato Harada basé sur un roman du même nom d’Akio Fukamachi, on essaiera de retracer le curieux itinéraire du Rex Nemorensis, d’un sanctuaire latin à un film de yakuzas, et de montrer à quel point la figure reconstruite par Frazer finit elle-même par s’estomper pour devenir un motif esthétique.

Commençons par rappeler quelles sont les sources antiques dont nous disposons sur la figure du Rex Nemorensis.

Le sanctuaire de Némi se trouve dans les monts Albains, au Sud-Est de Rome donc, sur le territoire de la cité latine d’Aricie. C’est un sanctuaire particulièrement intéressant pour l’histoire des relations entre Rome et les Latins, mais nous nous concentrerons ici sur deux points seulement, la présence en son sein d’un bois sacré d’une part, et d’autre part le fait que son prêtre, appelé Rex Nemorensis, roi du bois, semble avoir présenté des caractéristiques peu communes. D’après les quelques sources que nous possédions, il s’agissait en effet d’un esclave fugitif, qui avait gagné sa place en tuant en combat singulier le précédent Rex Nemorensis. Les sources littéraires antiques sont assez peu nombreuses. Strabon, en V, 3, 12, qualifie la coutume de « barbare » et « scythe », et la lie au culte d’Artémis Tauropole, connu pour ses sacrifices humains2. Ovide évoque également la coutume dans les Fastes, en III, 271-2723 : « Pour y régner, il faut des mains vigoureuses et des pieds rapides pour la fuite : par la suite, chaque détenteur du titre périt à son tour selon l’exemple qu’il a donné. »

Plus tard, Suétone mentionne que Caligula aurait forcé le vieux Rex Nemorensis à combattre4 : « Comme le grand prêtre de Diane était depuis de nombreuses années en possession de son sacerdoce, il lui suscita un concurrent plus robuste ». Ce passage se situe dans un développement de Suétone qui vise à montrer que Caligula était jaloux de tout le monde, quelque misérable que soit leur condition : cela semble donc aller dans le sens de la condition servile à l’origine du Rex Nemorensis. On pourrait aussi en déduire que Caligula, qui se rendait fréquemment dans sa villa de Castel Gandolfo (comme en témoignent les fameux navires trouvés dans le lac de Némi), avait souhaité prendre la main sur le sanctuaire : d’autre part, le fait que Suétone présente cette anecdote comme un des méfaits de Caligula, et le fait que le Rex Nemorensis dont il est question ait été longtemps en fonction pourrait indiquer que la coutume était quelque peu tombée en désuétude. Pausanias cependant la mentionne en II, 27, 4, et semble considérer qu’elle existe encore ; comme Strabon, il écrit explicitement que ce combat est réservé à un esclave fugitif. La notice la plus complète provient de chez Servius qui, à propos du combat singulier entre le Rex Nemorensis et son potentiel successeur, mentionne le fait que l’impétrant devait briser une branche d’un arbre du sanctuaire afin de provoquer en duel le tenant du titre5 :

LATET ARBORE OPACA AVREVS : bien que ceux qui, dit-on, ont écrit sur les mystères de Proserpine affirment, à propos de ce rameau, qu’il est lié à quelque rite secret, voici cependant ce qui est admis dans l’opinion commune : Oreste, après avoir tué le roi Thoas de Tauride, avec l’aide de sa sœur Iphigénie, comme nous l’avons dit plus haut, prit la fuite et déposa non loin d’Aricie la statue de Diane qu’il avait dérobée en Tauride. Dans son temple, après le changement des rituels sacrificiels, il y eut un arbre dont il n’était pas permis de briser un rameau. On donnait cependant aux esclaves fugitifs qui avaient pu y détacher un rameau l’occasion d’affronter en combat singulier le prêtre du temple, lui-même esclave fugitif, car le prêtre y était un esclave fugitif pour symboliser la fuite d’autrefois. On donnait la possibilité de combattre comme pour renouveler le sacrifice ancien.

Si les sources littéraires antiques dont nous disposons sur ce Rex Nemorensis sont, on le voit, assez limitées, il semble bien que dès l’Antiquité ce rituel ait frappé les esprits par son étrangeté. Je ne m’attarderai pas ici sur ses implications religieuses et historiques, puisque ce n’est pas mon propos. En revanche, il me paraît intéressant de tenter de comprendre pourquoi une coutume, certes étrange, mais somme toute marginale, a pris une place si importante à l’époque contemporaine.

Au milieu du XIX^e siècle déjà, sa présence dans les Lays of Ancient Rome de Thomas Babington Macaulay, publiés en 1842, témoigne de l’intérêt constant quoique fugitif dont notre Rex Nemorensis fait l’objet. Décrivant la bataille du lac Régille, le poète se livre, à l’imitation de Virgile, à un catalogue des belligérants, et c’est la figure du Rex Nemorensis (et non celle de Virbius comme le poète latin) qu’il invoque pour représenter Aricie, alors que les autres cités sont plutôt identifiées par leur cadre naturel ou des caractéristiques plus générales. Les ennemis de Rome arrivent ainsi :

From the still glassy lake that sleeps
Beneath Aricia’s trees–
Those trees in whose dim shadow
The ghastly priest doth reign,
The priest who slew the slayer,
And shall himself be slain.

Il est très probable que ces quelques vers aient exercé une influence non négligeable sur J.G. Frazer, qui avec The Golden Bough va plus que quiconque populariser la figure du Rex Nemorensis et contribuer à en fixer l’imagerie. C’est en 1890 que Frazer, professeur à Trinity College à Oxford, publie la première édition du Rameau d’Or, qui fait alors 2 volumes. Une deuxième édition en 1900 fait 3 volumes, puis de 1906 à 1915 est publiée la troisième édition qui fait elle 12 volumes. Si son point de départ est bien le culte de Némi, et plus particulièrement le Rex Nemorensis, l’œuvre ne se limite absolument pas à l’Italie. Très largement comparatiste, elle embrasse des époques et des zones géographiques extrêmement variées, avec comme idée sous-jacente qu’il a existé une humanité primitive commune ; cette humanité commune aurait bien sûr connu des évolutions divergentes, mais ces évolutions elles-mêmes auraient suivi un ordre plus ou moins hégélien, passant de la magie à la religion puis à la pensée scientifique. Ce comparatisme très large reflète aussi le contexte d’écriture, puisqu’il correspond en partie à l’étendue de l’empire colonial britannique ; on doit cependant noter que Frazer inclut dans ses analyses des éléments folkloriques bien anglais, mais aussi chrétiens, traitant par exemple de la crucifixion qui s’inscrit parfaitement dans ses analyses. Risquons-nous ici à résumer en quelques mots, et donc de manière forcément très caricaturale, l’argumentation de Frazer : il fait l’hypothèse d’un culte de la fertilité originel, dans lequel on adorait un dieu-roi qui était sacrifié de manière cyclique, ce cycle étant lié aux changements de saison. Et c’est là bien sûr que nous retrouvons notre Rex Nemorensis, qui fournit à Frazer un point de départ, avec deux éléments essentiels : d’une part, sur la base de la notice de Servius que nous avons citée, il identifie le rameau de Némi avec le rameau cueilli par Énée chez Virgile, alors même que Servius ne mentionne Némi qu’en passant, à titre de comparaison, lui préférant des références à Proserpine ; cela fournit à Frazer le titre de l’ouvrage, et élargit singulièrement la portée du rituel de Némi, pour lequel seul Servius mentionne la cueillette d’une branche, dont on ne trouve nulle part qu’elle soit dorée. D’autre part, il identifie le fameux rameau d’or comme étant du gui, sur la base du texte de Virgile. On trouve en effet dans l’Énéide, à propos du rameau d’or : « Ainsi fait le gui au fond des bois, durant la froidure du solstice : il verdoie d’un feuillage tout récent qui n’est pas produit par son arbre et dont la pousse dorée s’entoure autour du tronc. Telle se faisait voir la frondaison d’or dans une yeuse touffue, telles crépitaient au vent léger ses feuilles de métal »6. Mais, comme M. Beard le rappelle, les critiques de Frazer ont dès la publication de son œuvre noté que c’était une conclusion bien trop hâtive, et que si Virgile compare ce rameau à du gui, c’est précisément parce que ce n’était pas du gui : on ne peut pas comparer une chose à elle-même7. Or toute l’œuvre de Frazer est basée sur ces deux identifications. Le gui par exemple lui permet de lier le Rex Nemorensis avec Balder dans la mythologie nordique : tous deux sont victimes du gui, tous deux sont appelés à renaître (dans le cas du prêtre de Diane en étant remplacé). Image frappante de la confusion que Frazer opère entre le rameau d’or de l’Énéide et le rituel de Némi, c’est le tableau de Turner intitulé The Golden Bough qu’il choisit comme frontispice de son ouvrage, et ce dès la première édition8. Ce tableau représente explicitement le lac Averne, par lequel Énée et la Sibylle s’apprêtent à gagner les Enfers. Malgré cela, Frazer présente le tableau comme une image du lac de Némi, et depuis Frazer, le tableau semble presque indissociable du Rex Nemorensis, alors même que ce dernier n’en est absolument pas le sujet9.

Qui ne connaît la peinture que Turner a faite du Rameau d’Or ? La scène, baignée de la lumière dorée de l’imagination dans laquelle l’esprit divin de Turner immergeait et transfigurait même les plus magnifiques paysages naturels, est une vision onirique du petit lac sylvestre de Némi, le Miroir de Diane, comme l’appelaient les Anciens. Quiconque a vu ces eaux calmes, nichées dans un creux verdoyant des collines albaines, ne peut les oublier. Les deux villages italiens typiques qui sommeillent sur ses rives, et le palais tout aussi italien dont les jardins en terrasse descendent abruptement vers le lac, brisent à peine le calme et même la solitude du lieu. Diane elle-même pourrait encore s’attarder sur cette rive isolée, hanter encore ces sauvages étendues boisées.

Dès le début, donc, le décor est posé. Plusieurs éléments en ressortent : il s’agit d’un lieu isolé, d’un lieu à l’aspect mystérieux, onirique. Ces caractéristiques se retrouveront désormais quand la figure du Rex Nemorensis sera convoquée. Et c’est bien d’un décor qu’il s’agit : ici, nulle analyse de la topographie du site, mais une description très influencée par le tableau de Turner, faisant appel à l’imagination du lecteur. Ce style très imagé se retrouve, quelques lignes plus loin, dans le portrait qui est fait du Rex Nemorensis10 :

Dans l’Antiquité ce paysage sylvestre était le théâtre d’une étrange tragédie récurrente […]. Dans ce bois sacré poussait un certain arbre autour duquel à toute heure du jour, et sans doute tard dans la nuit, on pouvait voir rôder une sinistre figure. À la main il avait une épée au clair, et il ne cessait de regarder autour de lui avec méfiance, comme si à tout instant un ennemi pouvait surgir. C’était un prêtre et un meurtrier ; et l’homme qu’il guettait allait tôt ou tard le tuer et occuper la prêtrise à sa place […]. Le poste qu’il occupait de cette façon précaire lui donnait le titre de roi ; mais sûrement nulle tête couronnée n’a jamais eu sommeil plus inquiet, ou n’a été visitée par des rêves si terribles, que la sienne. Car année après année, été comme hiver, par beau comme par mauvais temps, il devait mener sa veille solitaire, et à chaque fois qu’il parvenait à arracher quelques instants d’un repos troublé, c’était au péril de sa vie.

Frazer invite ensuite son lecteur à imaginer un innocent pèlerin, visitant le sanctuaire par un sinistre soir d’automne, apercevant la figure sinistre du Rex Nemorensis « faisant les cent pas, tantôt dans la lueur du crépuscule tantôt dans l’obscurité, sombre figure dont l’épaule étincelait de l’éclat de l’acier à chaque fois que la lune pâle, sortant des nuages, posait son regard sur lui à travers les rameaux emmêlés »11.

On mesure ici à quel point Frazer s’écarte des sources antiques : comme le fait remarquer M. Beard dans l’article que nous avons déjà cité, si celles-ci mentionnent bien que le prêtre est armé, jamais elles ne décrivent cette veille sinistre qui tient plus de l’élaboration littéraire (le rituel est qualifié de tragédie) que de l’analyse scientifique. D’une série de prêtres bien réels, Frazer fait donc une figure unique, presque surnaturelle. Surtout, la description qu’il en donne est extrêmement visuelle, propre à fixer cette image dans l’esprit de ses lecteurs.

Ce style très romanesque, ces images frappantes, contribuent beaucoup à expliquer l’immense succès de Frazer dont l’œuvre était de toute façon destinée à un large public : cette image du Rex Nemorensis ne s’inscrit finalement pas tant dans une histoire des sciences que dans l’imaginaire collectif. L’article de M. Beard que nous avons déjà cité permet de mesurer l’immense popularité de Frazer de son vivant. Il était l’objet d’un engouement qu’on a peine à imaginer aujourd’hui pour une figure universitaire : articles dithyrambiques faisant de lui un sage dont l’esprit parcourait les sphères, tournées en Amérique, anniversaires extravagants… C’est donc bien au-delà des cercles universitaires, parfois assez sceptiques quant à ses théories, que l’influence de Frazer va s’exercer. C’est ainsi par exemple que parait en 1890 The Great Taboo de Grant Allen, directement inspiré par les théories de Frazer : un couple de jeunes Britanniques se retrouve échoué sur une île du Pacifique peuplé de sauvages, et pour sauver la jeune fille, le jeune homme va bien sûr devoir battre en duel le prêtre-roi des indigènes12. L’omniprésence de Frazer dans la culture anglo-saxonne du début du XX^e siècle explique ainsi sa postérité littéraire. Il est cité par exemple en bonne place dans L’Appel de Cthulhu de Lovecraft, mais il a également influencé, de manière plus ou moins explicite, plusieurs grands auteurs du XX^e siècle, comme James Joyce, Yeats, mais aussi Joseph Conrad et T. S. Eliot qui nous intéressent plus particulièrement ici. Dans un ouvrage consacré précisément à l’héritage littéraire de Frazer, J. B. Vickery analyse ainsi la manière dont l’œuvre de T. S. Eliot, dont la correspondance nous apprend qu’il était fasciné par les théories de Frazer, a pu influencer la construction de certains de ces poèmes les plus connus, principalement the Waste Land, qui s’ouvre par exemple sur la renaissance de la nature en avril, mais une renaissance basée sur la mort13 : « April is the cruellest month, breeding / Lilacs out of the dead land ». Un autre poème qui aurait pu être influencé par le Rameau d’Or est The Hollow Men, que nous retrouverons un peu plus bas. En introduction à ce poème, Eliot cite un passage de Heart of Darkness de James Conrad : Mistah Kurtz – he dead. Or il semble précisément bien que Conrad également ait été influencé par les théories de Frazer dans l’écriture de son roman. Marlow, on le rappelle, reçoit pour mission de remonter le Congo pour aller rapatrier un charismatique marchand d’ivoire, Kurtz, sur lequel parviennent des rapports inquiétants. La quête de Marlow a très certainement été en partie inspirée par la catabase d’Énée14. Mais plus encore, R. Hampson cherche à démontrer combien Heart of Darkness doit à Frazer, et analyse la figure de Kurtz comme une image, volontaire, du Weather king de Frazer, prêtre-roi divin et figure de fertilité, en raison notamment des liens constants que le texte établit entre le personnage de Kurtz, la pluie et l’orage15.

Si ces références au rituel de Némi restent assez subtiles chez Conrad, elles sont explicites, et tout à fait flagrantes, dans l’adaptation cinématographique la plus célèbre de Heart of Darkness. Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, sorti en 1979, est, on le sait, plus une réécriture qu’une adaptation de l’œuvre de Conrad, empruntant aussi des éléments à L’adieu au roi de P. Schoendoerffer. Pendant la guerre du Vietnam, le capitaine Willard remonte le Mékong avec pour mission d’exécuter le colonel Kurtz, qui, s’étant établi à la tête d’un petit groupe de Montagnards dans les ruines d’un temple, a sombré dans la folie. Le voyage de Willard dans Apocalypse Now, comme celui de Marlow chez Conrad, peut être interprété comme une catabase16. Mais c’est dans la dernière partie du film, lorsque Willard et ses hommes arrivent au repaire de Kurtz, que les références à Frazer deviennent flagrantes. Dans une séquence célèbre, Kurtz, interprété par Marlon Brando, déclame The Hollow Men de T. S. Eliot, dont nous avons parlé plus haut. Lorsque Willard fouille les affaires du colonel, la caméra s’attarde sur ses livres de chevet, parmi lesquels The Golden Bough tient une place essentielle, avec From Ritual to Romance de J. L. Weston, une étude parue en 1920, consacrée au cycle arthurien, qui se place dans la lignée des théories de Frazer. Outre ces éléments, qui pourraient n’être que des clins d’œil, tout est fait, visuellement et narrativement, pour que se rejoue entre Kurtz et Willard le rituel de Némi tel que Frazer le conçoit : Kurtz, en Rex Nemorensis, est installé dans un temple en ruines au bord de l’eau, ce qui n’est pas sans rappeler le site du temple de Diane. Ce « roi des bois » ne prend plus d’ordres, nous dit Willard en voix off, que de la jungle. Sa mort surtout est présentée de manière entièrement explicite comme un acte rituel : Willard le tue à l’arme blanche, dans une séquence onirique rythmée par les Doors, où s’entremêlent le meurtre de Kurtz par Willard et le sacrifice d’un bœuf par les Montagnards à l’extérieur du temple. Pour renforcer encore le parallèle avec les théories de Frazer, une fois Kurtz tué, on aperçoit la pluie qui tombe à l’extérieur. Et si Willard repart, tout laisse entendre qu’il prend, ou pourrait prendre la place de Kurtz : la peinture de camouflage dont Willard comme Kurtz se couvrent le visage tend à fondre les deux personnages en un seul. Willard d’ailleurs apparait juste après le meurtre dans l’encadrement de l’entrée du temple, comme Kurtz plus tôt ; lorsqu’il sort, le meurtre accompli, les Montagnards déposent les armes et s’inclinent devant lui. Les dernières images du film nous présentent le visage de Willard, désormais presque indissociable de celui de Kurtz, en surimposition de celle du temple, murmurant « the horror, the horror », les dernières paroles de Kurtz17.

On le voit, non seulement l’imagerie du film, mais encore son schéma narratif, sont entièrement informés par la conception du Rex Nemorensis que l’on trouve chez J. G. Frazer. Il est intéressant de noter que cette influence ne se limite pas au fait que le film est adapté d’un roman de Conrad lui-même inspiré par Frazer : le film va bien plus loin que le roman dans sa mise en scène des théories de Frazer, et l’on pourrait dire que l’aspect onirique, cauchemardesque du temple de Diane et de son prêtre tels que Frazer les décrit au début de son œuvre trouve un écho indéniable dans la conclusion du film.

De façon peut-être plus étonnante, cette réappropriation du Rex Nemorensis se retrouve dans un film japonais récent, Hell Dogs de Harada Masato, sorti en 2022. Le film est une adaptation d’un roman noir du même nom d’Akio Fukamachi, sorti en 2017, dont il partage l’intrigue de base : Idezuki Goro, un policier dans le roman, ex-policier en quête de vengeance dans le film, infiltre une organisation de yakuza, la Toshô, sous le nom de Kanetaka Shôgo. Si ses supérieurs lui confient cette mission, il est entendu qu’elle n’est pas entièrement légale. Son objectif est de tuer le parrain de la Toshô, Toake Yoshitaka, lui-même ancien policier infiltré qui possède des documents gênants pour ses anciens supérieurs de la police. Au sein de l’organisation criminelle, Kanetaka fait équipe avec Murooka Hideki, jeune homme d’une grande violence au passé tragique, avec qui il se lie d’amitié. Le roman, reprenant les thèmes classiques du roman noir, insiste sur les doutes de Kanetaka, qui est tiraillé entre sa mission et les liens qu’il crée avec ses camarades yakuzas. Le film étoffe quelques personnages, en particulier Murooka, et fait de Kanetaka un policier déchu en quête de vengeance, et non l’excellent fonctionnaire qu’il est au début du roman. Dans le roman, Akio Fukamachi, de son aveu même, faisait déjà implicitement référence à Apocalypse Now : comme Kurtz, Toake est un renégat ; comme Willard, Kanetaka est amené au bord de la folie en essayant de l’éliminer. Mais le film, au scénario duquel Fukamachi lui-même a participé, va beaucoup plus loin, et notamment dans les hommages visuels à Apocalypse Now : alors que la Toshô est basée à Tokyo, une bonne partie de l’intrigue se déroule à Okinawa d’abord, où Kanetaka élimine par vengeance un ancien yakuza ; au Vietnam ensuite, où Kanetaka et Murooka sont chargés de supprimer des rivaux de l’organisation, ce qui permet au réalisateur de filmer des scènes se déroulant dans une végétation foisonnante proche de celle que l’on trouve dans Apocalypse Now. Plusieurs scènes clés du film se déroulent dans un hôtel abandonné en cours de construction dont nous reparlerons, et dont le décor de ruine rappelle le temple dans lequel Kurtz a élu domicile. Et lorsque Kanetaka arrive à se faire engager comme garde du corps de Toake, la caméra s’arrête brièvement sur le bureau du président, sur lequel est posé From Ritual to Romance de J. L. Weston, un ouvrage qui, on l’a dit plus haut, était associé dans Apocalypse Now au Rameau d’Or dans les livres de Kurtz.

Mais au-delà de ces rappels visuels de ce que Hell Dogs doit à Apocalypse Now, le film est parfaitement conscient des inspirations de Coppola, qu’il utilise à son tour, sans qu’elles soient médiées par Apocalypse Now. On note par exemple que l’une des activités des yakuzas est le trafic d’ivoire, une allusion au personnage de Kurtz dans le roman de Conrad. Mais surtout, toute l’intrigue est ponctuée de références parfaitement explicites à Frazer et au Rex Nemorensis. Dès le début du film, la première fois qu’on voit Kanetaka commettre un meurtre, c’est dans une sorte de transe qu’il évoque dans un monologue le sanctuaire de Némi et son prêtre-roi qui tue et doit être immédiatement tué à son tour, en un écho des vers de Macaulay que nous avons cités plus haut. Le même monologue est prononcé par Toake dans l’hôtel en construction, dont je parlais il y a quelques instants, et dont il compte faire une sorte de maison de retraite pour yakuzas ; on peut noter que cet hôtel est doté d’un « spa-chapelle » qui est l’endroit où Toake évoque Némi avant d’inviter ses hommes à prier. L’hôtel lui-même s’appelle, bien sûr, The Golden Bough, en anglais dans le texte.

Les théories de Frazer sont, plus largement, présentes : après avoir tué Toake, Kanetaka passe du temps dans une église et, fixant le crucifix, murmure « un dieu assassiné », expression tirée du Rameau d’Or.

La référence à Frazer est encore plus marquée par la présence, dans le bureau de Toake, d’une reproduction du fameux tableau de Turner, couvrant presque un mur entier.

C’est d’ailleurs devant ce tableau que Kanetaka finit par tuer Toake, après que celui-ci lui a proposé de prendre sa place : au décor du bureau se substitue le décor créé par le tableau, replaçant ce duel dans un cadre antique et italien. C’est là cependant que la référence au Rex Nemorensis, par rapport à Apocalypse Now, apparait plus comme un motif esthétique que comme un moteur pour l’intrigue : en toute logique, cet affrontement entre Kanetaka et Toake aurait dû constituer le combat final, Kanetaka prenant éventuellement la place de Toake. Mais Kanetaka refuse, et le film se termine, non pas sur le combat entre Kanetaka et Toake, mais sur celui entre Kanetaka et Murooka (que dans le roman Kanetaka avait tué avant de s’attaquer à Toake). Cet affrontement se déroule dans l’hôtel The Golden Bough. Murooka exige des explications de celui qu’il considérait comme un grand frère et un mentor, et dont il n’accepte pas la trahison. À sa question « Qui est-ce que j’étais pour toi ? » Kanetaka répond « Tu étais le roi de la forêt », et lui cite la phrase qui revient comme un leitmotiv tout au long du film « un prêtre cherche à tuer un homme ; juste après l’avoir tué il est tué à son tour », juste avant de le tuer pour sauver sa maîtresse que Murooka avait prise en otage, puis de tenter de se suicider.

La question se pose alors de la valeur de ces références au Rex Nemorensis de Frazer : non seulement elles ne constituent plus, comme dans Apocalypse Now, un fil directeur pour la narration, mais quoiqu’explicites, elles ne sont jamais expliquées : à aucun moment un personnage ne dit aimer Frazer, être inspiré par Frazer, ou quelque autre réplique didactique, ni de dit clairement qui est ce prêtre meurtrier et assassiné que les personnages ne cessent d’invoquer. Il est donc fort peu probable que tous les spectateurs comprennent ces références qui reviennent tout au long du film. Il me semble que les références prennent donc ici une valeur principalement esthétique, à deux niveaux : dans l’hommage à Apocalypse Now d’abord, qui passe principalement, on l’a dit, par des aspects visuels. Mais il est aussi intéressant de noter qu’ailleurs dans le film (et non dans le roman) on apprend qu’un chef de la Toshô assassiné aimait particulièrement les films sur la mafia, et tous ses camarades chantent donc très solennellement en italien lors de ses funérailles. C’est bien sûr ici un autre film de Coppola, Le Parrain, qui est convoqué. Par ailleurs, la mention, dès le début du film, d’un prêtre tuant puis étant tué, apporte une dimension tragique au film, en annonçant la mort des personnages. Enfin, et surtout, ces références, mystérieuses, au Rex Nemorensis et au « miroir de Diane », la taille du tableau de Turner dans le bureau de Toake et l’atmosphère qui s’en dégage, tout ceci contribue à donner au film une dimension mystérieuse, onirique, qui le démarque des thèmes habituels du roman noir ; et toutes ces références à l’Italie antique dans un film destiné au départ à un public japonais lui donnent certainement aussi une dimension exotique, présente également dans les allusions à la mafia occidentale dont nous avons parlé plus haut.

Le rex Nemorensis présente donc il me semble un cas d’école intéressant pour étudier la manière dont nous nous représentons certaines figures de l’Antiquité. On l’a vu, les sources littéraires antiques sont bien maigres, et dans l’imaginaire collectif, comme l’illustrent les deux films dont on a parlé, c’est bien l’image qu’a donnée Frazer du Rex Nemorensis qui prime. Mais justement peut-être parce que Frazer en a donné une description extrêmement romanesque, plus que l’argumentation de Frazer, c’est une sorte d’arrière-plan flou, de lurking presence, pour reprendre l’expression de Mary Beard, qui demeure18 ; et cette image victorienne du Rex Nemorensis devient à son tour, au fur et à mesure des reprises, avant tout un motif esthétique. En conclusion de son article, M. Beard note que la présence diffuse du Rameau d’Or dans la littérature du XX^e siècle contribue sans doute paradoxalement à effacer les travaux de Frazer pour ne plus en laisser qu’une impression : il me semble qu’un processus semblable est à l’œuvre ici19.

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de : Elisabeth Buchet