Histoire culturelle de l'Europe

Laurent Déom

Un cas de mythomorphisme : les adaptations cinématographiques (2010 et 2013) de Percy Jackson de Rick Riordan

Article

Résumé

Deux épisodes du cycle romanesque Percy Jackson de Rick Riordan ont fait l’objet d’une adaptation cinématographique par Chris Columbus (2010) et par Thor Freudenthal (2013). Ces films utilisent abondamment la matière mythologique tantôt en convergence avec les sources antiques, tantôt en transformant celles-ci. En dépit de cet usage de la mythologie, les films ne constituent pas des récits mythiques au sens strict, mais fonctionnent comme des récits « mythomorphes ». Après avoir défini ce phénomène de mythomorphisme, on montrera qu’il participe à l’établissement d’une scénographie (au sens de Dominique Maingueneau) mythique. Celle-ci renforce l’inscription des deux œuvres au sein du champ des productions de divertissement de masse, tout en leur conférant une apparence symbolique et universelle.

Abstract

Two episodes of Rick Riordan’s Percy Jackson novel cycle have been adapted to film by Chris Columbus (2010) and Thor Freudenthal (2013). These films make large use of mythological material, sometimes converging with ancient sources, sometimes transforming them. Despite this use of mythology, the films do not constitute mythic narratives strictly speaking, but operate as “mythomorphic” narratives. After defining the phenomenon of mythomorphism, we’ll show that it contributes to the establishment of a mythic scenography (as defined by Dominique Maingueneau). This reinforces the belonging of the two films to mass entertainment, while giving them a symbolic and universal appearance.

Texte intégral

Au nombre des figurations contemporaines de Persée, on compte celle proposée par Rick Riordan dans son cycle romanesque Percy Jackson & The Olympians, composé à ce jour de sept romans publiés à partir de 20051. L’histoire se déroule dans le contexte américain contemporain, où un adolescent, Percy Jackson, découvre qu’il est un demi-dieu et se voit investi, au fil des tomes, de différentes quêtes. Dans le premier opus, The Lightning Thief2 (paru en 2005 et traduit en français la même année3), Percy apprend qu’il est le fils de Poséidon. Il est donc un « sang-mêlé » (« half-blood »4), c’est-à-dire un demi-dieu, et rejoint une colonie où il recevra une instruction conforme à sa nature exceptionnelle. En chemin, sa mère, qui l’accompagne, est enlevée par Hadès, le dieu des Enfers. Accusé par Zeus d’avoir dérobé son éclair afin de le donner à Poséidon, Percy entame une double quête : d’une part retrouver cet éclair afin de le rendre à son propriétaire et d’éviter la guerre que Zeus menace de déclencher entre les dieux de l’Olympe, d’autre part délivrer sa mère des Enfers. Dans le deuxième tome, The Sea of Monsters5 (paru en 2006 et traduit en français l’année suivante6), le héros se met en quête de la Toison d’or7 qui devrait permettre de sauver l’arbre de Thalia qui protège la colonie des sang-mêlés et qui est en train de dépérir. Ces deux premiers volumes ont donné lieu à des adaptations cinématographiques, l’une sortie en 2010 (Percy Jackson & The Olympians : The Lightning Thief, réalisée par Chris Columbus8), l’autre en 2013 (Percy Jackson : Sea of Monsters, réalisée par Thor Freudenthal9). Ce sont ces films que nous souhaitons étudier, non pas pour les comparer à leurs modèles littéraires, pas plus que pour en proposer une analyse à visée interprétative, mais pour envisager la place qu’ils réservent à la mythologie en général et au phénomène mythique en particulier. Ce faisant, nous mettrons en évidence un phénomène de mythomorphisme qui constituera le véritable enjeu de notre démonstration : après avoir proposé une définition de ce phénomène, nous en observerons les incidences sur l’établissement d’une scénographie mythique et sur la manière dont celle-ci renforce l’inscription des films étudiés dans d’autres genres que celui du récit mythique.

L’hypotexte mythologique

À première vue, les films de Chris Columbus et de Thor Freudenthal présentent de nombreux points de convergence avec la matière mythologique antique, ne fût-ce que parce qu’ils mettent en évidence un protagoniste, Percy Jackson, dont le parcours est conforme à celui du héros du monomythe qu’a étudié Joseph Campbell10 : le héros est appelé par l’aventure, y répond d’une manière positive, pénètre l’autre monde dans lequel l’essentiel de sa quête se déroulera, y subit un certain nombre d’épreuves desquelles il ressortira victorieux, avant de revenir (dans la plupart des cas) dans son monde d’origine, auréolé de sa victoire. Ce chemin initiatique est celui de nombreux héros traditionnels, parmi lesquels certains héros des mythologies, à l’exemple de Persée. En plus de cette convergence générale, plusieurs séquences des films s’inspirent directement de la mythologie grecque : le fait que, dans le premier opus, Percy Jackson doive s’attaquer à Méduse et que celle-ci risque de le pétrifier au moyen de son regard fait directement écho aux aventures de son devancier ; de même, les Grées, qui, dans La Mer des monstres, conduisent Percy et ses amis au Capitole de Washington, apparaissent déjà dans l’histoire de Persée, qui, comme son successeur au cinéma, dérobe leur œil unique afin d’obtenir d’elles des informations cruciales. Un certain nombre de lieux sont également repris de la mythologie grecque, par exemple les Enfers ou l’Olympe ; de même, des détails appartenant à la parure des personnages (les sandales ailées et le caducée d’Hermès) ou à leur corps (l’hybridité du centaure Chiron) sont inspirés par l’Antiquité, qui nourrit, plus généralement, tout un décorum qui participe à l’atmosphère mythologique des films. Enfin, certains thèmes qui structurent ces œuvres sont déjà présents dans les histoires de l’Antiquité ; ainsi, la question de la rivalité entre les dieux est fréquemment traitée dans un certain nombre de récits mythologiques (Athéna et Poséidon s’y disputent l’Attique), de même que les conflits intergénérationnels (l’opposition de Zeus à Cronos et la Titanomachie). Ces diverses convergences entre les films et la mythologie grecque, dont nous n’offrons ici que quelques exemples à titre d’illustration, nous intéressent moins pour elles-mêmes que pour leur accumulation : grâce à cet effet de saturation mythique, les films ne se contentent pas de faire allusion à des hypotextes mythologiques, mais paraissent eux-mêmes mythiques, dans la mesure où ils sont le résultat de la compilation de motifs et de thèmes issus de la mythologie.

Ces similitudes n’empêchent pas l’existence de différences importantes entre les films de Chris Columbus et de Thor Freudenthal et les histoires de l’Antiquité11. Ces divergences prennent la forme tantôt de transformations, tantôt d’adjonctions. Sur le plan de la diégèse, deux adjonctions importantes, issues d’autres mythes que celui de Persée12, peuvent être relevées : d’une part, Percy est associé à la Toison d’or dans La Mer des monstres, alors que Persée n’a, dans la mythologie antique, aucun lien avec cet objet magique ; d’autre part, il descend aux Enfers, ce que ne fait pas Persée dans les récits de l’Antiquité. On remarque également l’invention de certains personnages (par exemple l’attribution à Percy d’un demi-frère, le cyclope Tyson, dans La Mer des monstres), de certains lieux (le camp des Sang-Mêlés) ou de certains objets (les perles de Perséphone, qui permettent de sortir des Enfers dans Le Voleur de foudre). En ce qui concerne les transformations, certaines d’entre elles affectent les liens familiaux : dans la matière antique, Persée n’est pas le fils de Poséidon, mais celui de Zeus. D’autres s’opèrent à des fins de modernisation comique13, qu’il s’agisse de lieux (les Lotophages du film réalisé par Chris Columbus vivent dans un casino de Las Vegas très dissemblable de l’île qu’ils habitent dans l’Odyssée14) ou d’objets (dans Le Voleur de foudre, les chaussures volantes que Luke, le fils d’Hermès, offre à Percy sont des sneakers Converse All Star, et Méduse est vaincue grâce à un iPhone qui lui renvoie son reflet). Enfin, le phénomène de transformation touche le thème de l’héroïsme lui-même, comme en témoignent les doutes de Percy à propos de sa valeur (« Je ne suis pas un héros, je suis un looser », déplore-t-il dans Le Voleur de foudre), qui s’éloignent de l’héroïsme conquérant que l’on prête au héros traditionnel. Ces divergences participent à ce que l’on pourrait appeler le bricolage mythique, qui extrait des mythèmes de leur contexte d’origine pour les assembler d’une manière nouvelle et structurée en un ensemble cohérent.

Le mythomorphisme

Claude Lévi-Strauss évoque ce phénomène de bricolage dans La Pensée sauvage lorsqu’il écrit que « le propre de la pensée mythique, comme du bricolage sur le plan pratique, est d’élaborer des ensembles structurés, non pas directement avec d’autres ensembles structurés, mais en utilisant des résidus et des débris d’événements15 ». Jean-Jacques Wunenburger remarque que cet assemblage participe à la pérennisation du mythe, qui « se survit ainsi à lui-même, sur un mode épars, mais se voit par là même disséminé dans un vaste champ de références culturelles16 ». Quant à la saturation mythique, elle s’éloigne de l’hypertextualité mythique telle qu’elle est généralement pratiquée dans la littérature contemporaine, où prédomine l’« exploitation d’un fragment17 », comme le constate Myriam Watthee-Delmotte à propos des reprises d’Ulysse. L’inscription des deux adaptations cinématographiques de Percy Jackson dans le champ des productions de masse explique peut-être l’abandon du fragment pour la saturation, celle-ci n’étant pas sans rappeler certains traits de l’esthétique du kitsch18, souvent associée à ce champ19. Comme le bricolage, la saturation contribue à la perpétuation de la mémoire du mythe, mais sur le mode de ce que nous proposons d’appeler un récit mythomorphe, qui ressemble à du mythe sans constituer un récit mythique au sens strict.

Parmi les définitions du mythe, nombreuses et parfois contradictoires, celle proposée par Jérémy Lambert nous semble particulièrement pertinente, dans la mesure où elle se fonde sur une synthèse de définitions antérieures dont elle s’efforce de dépasser les lacunes ou les apories. Jérémy Lambert envisage essentiellement le mythe comme un récit « [1o] matriciel, [2o] suscité contextuellement, [3o] qui formule une interprétation à portée symbolique [4o] à une question fondamentale [5o] et possède un rôle de cohésion communautaire20 ». Qu’en est-il des deux films étudiés sous le rapport de ces cinq caractéristiques ? S’il s’agit certes de récits, ceux-ci semblent difficilement pouvoir être considérés comme matriciels, étant donné leur contemporanéité. Ces dernières décennies ont toutefois vu fleurir des œuvres cultes21 qui ont donné lieu, très rapidement, à des prolongements, ne fût-ce que sous la forme de fanfictions. C’est le cas des aventures mettant en scène Percy Jackson22, mais, en raison du faible succès des films en comparaison de celui rencontré par les livres23, il est probable que beaucoup de ces œuvres composées par des amateurs reposent sur les ouvrages de Rick Riordan plutôt que sur les films qui en sont issus24. En ce qui concerne les questions fondamentales25 que les récits aborderaient, elles touchent à l’identité du protagoniste, à sa place par rapport à son père et à ses pairs, de même qu’à son statut de héros. Ces sujets sont liés au contexte spécifique des enjeux de la subjectivation adolescente à l’époque contemporaine26, qui les souligne d’une manière particulièrement saillante. Cependant, les réponses qui sont apportées à ces questions sont rarement traitées sur un mode symbolique27, si l’on considère, avec Claude-Gilbert Dubois, que la symbolisation est « un processus complexe de désignation, par lequel s’établit un rapport entre un élément matériel appelé “symbolisant” (Sya), et une pluralité de sens, s’engendrant les uns à partir des autres pour constituer le “symbolisé” (Syé)28 ». On trouve certes des velléités de symbolisation  — si Percy est dyslexique, c’est, selon Le Voleur de foudre, parce que son « cerveau est câblé pour le grec ancien », et son hyperactivité révèle « l’énergie du combattant », ce qui permet de faire une lecture valorisante (le dysfonctionnement devenant un signe d’héroïsme) de problèmes rencontrés par un certain nombre de spectateurs —, mais ces exemples, dont le sens univoque s’oppose à la polysémie évoquée par Claude-Gilbert Dubois, tiennent de l’analogie allégorique29 plutôt que du symbole30. La plupart du temps, donc, le processus de symbolisation n’est qu’amorcé : dans Le Voleur de foudre, Méduse dira au sujet de Percy que « ce serait dommage de détruire un visage d’une telle jeunesse et d’une telle beauté », mais ces propos, dont les thèmes pourraient donner lieu à un approfondissement symbolique, demeurent strictement liés à la situation narrative dans laquelle ils sont énoncés et ne débouchent pas sur une réflexion plus vaste qui toucherait, entre autres, aux liens entre la jeunesse, la beauté, le caractère transitoire de celles-ci et finalement la fuite du temps et la perspective de la mort. Ce peu d’investissement de la dimension symbolique31 s’explique par le fait que les motifs et les thèmes d’origine mythique sont traités comme des stéréotypes : la faille identitaire du héros, par exemple, est un topos des fictions de jeunesse de la fin du xxe et du début du xxie siècle32. Or, le caractère figé des stéréotypes et leur récurrence mécanique dans un contexte de production donné se distingue du dynamisme et de l’ouverture herméneutique de l’image symbolique (même s’il a été démontré par ailleurs que le stéréotype ne pouvait être réduit par principe au figement et à la fermeture du sens)33. Enfin, si une certaine cohésion communautaire existe autour des récits mettant en scène Percy Jackson, elle s’observe à propos des livres plutôt que des films, lesquels, on l’a vu, n’ont guère été appréciés par les amateurs de la saga de Rick Riordan34. Bref, les adaptations cinématographiques de Percy Jackson ne rencontrent que très partiellement les finalités du mythe et ne constituent pas des récits mythiques au sens strict, mais des récits mythomorphes, c’est-à-dire des récits qui fonctionnent comme des récits mythiques sur les plans morphologique (utilisation de mythèmes) et syntaxique (agencement de ces mythèmes), mais pas sur les plans sémantique (déficit de symbolisation) et pragmatique (déficit d’impact communautaire ou subjectif).

La scénographie mythique

Le mythomorphisme donne l’allure du mythe à des récits qui appartiennent essentiellement à un autre genre narratif et fictionnel, et c’est celui-ci qui confère une cohérence au bricolage que nous avons remarqué. Dans le cas des deux films que nous étudions, leur unité est assurée par leur double inscription générique dans la fantasy et dans le teen movie. De la fantasy, ils retiennent le mélange d’aventure (on trouve les trois traits définitoires de l’aventure populaire tels que les a identifiés Matthieu Letourneux35 : le dépaysement, la multiplication des actions, la mise en danger du héros) et de merveilleux (le surnaturel est très vite naturalisé36, le camp des Sangs-Mêlés constitue un monde secondaire37, de même que les Enfers, etc.). Les contours du teen movie sont, quant à eux, plus mouvants :

Le terme même de teen movie est ambigu : il peut désigner des films ciblant ou bien dépeignant, des adolescents. Une définition stricte du genre impliquerait de ne prendre en compte que les films ciblant spécifiquement les adolescents, tels qu’ils ont été conçus, aux États-Unis d’abord, après la Seconde Guerre mondiale, avec l’émergence d’une culture de masse38,

observent Adrienne Boutang et Célia Sauvage. Celles-ci proposent ces quelques éléments de cadrage :

Ces films obéissent souvent à la logique sérielle propre à la culture de masse, organisés en cycles et en sous-genres, du slasher à la sex quest. Un système complexe de conventions et de stéréotypes se met en place, permettant à la fois la familiarité et le renouvellement : le monde du teen movie est constellé de références et de clins d’œil, destinés à séduire un jeune public moins naïf qu’il n’y paraît. Les teen movies oscillent ainsi entre une artificialité façonnée par des stéréotypes reconnaissables, et le désir d’être en phase avec les goûts et modes changeants de son public, entre conventions et visées réalistes39.

Le Voleur de foudre présente d’ailleurs, dès les premières minutes, un cadre lycéen typique de certains teen movies40, avec une scène se déroulant durant un cours, puis l’épisode de la visite scolaire du musée, durant laquelle l’irruption d’une furie qui attaque Percy constitue l’élément perturbateur qui déclenche l’aventure.

En exploitant l’écart entre, d’une part, les genres dont les récits relèvent effectivement et, d’autre part, le genre auquel ils semblent appartenir, le mythomorphisme s’inscrit dans une dynamique de tension entre deux des trois pôles de ce que Dominique Maingueneau appelle la scène d’énonciation41. Celle-ci se compose de trois scènes42 : la scène englobante, c’est-à-dire le « type de discours » (publicitaire, politique, religieux, etc.) ; la scène générique, c’est-à-dire le genre auquel le discours appartient ; la scénographie, c’est-à-dire « la situation à travers laquelle un discours singulier pose son énonciation, celle qui le rend légitime et qu’il légitime en retour43 ». Dans le cas qui nous occupe, la scène englobante est, d’une manière très générale, celle du discours cinématographique ; la scène générique, celle — double — de la fantasy et du teen movie ; la scénographie, celle d’un récit mythique. Ainsi le mythomorphisme repose-t-il sur une scénographie mythique qui met en scène, sur le mode du récit mythique, un discours qui relève effectivement d’autres genres. On peut noter que, en raison de leur ancienneté et de leur partage au sein d’une collectivité, les éléments mythologiques servent idéalement à la scénographie, puisque celle-ci, selon Dominique Maingueneau, « doit s’appuyer sur des scènes énonciatives validées, c’est-à-dire déjà installées dans la mémoire collective44 ».

La scénographie mythique a pour effet, dans le cas des films de Chris Columbus et de Thor Freudenthal, de renforcer la scène générique45. Ce renforcement possède une utilité narrative : le mythomorphisme est un facteur qui concourt d’une part au dépaysement, d’autre part à l’établissement du surnaturel, tous deux essentiels pour la fantasy46. Il touche aussi l’esthétique, et en particulier les tonalités : l’utilisation de motifs mythiques participe à une forme de pittoresque courante dans les productions de fantasy, mais aussi, d’une manière moins attendue, au comique, représenté dans certaines œuvres de fantasy47 de même que dans certains teen movies ; celui-ci est installé dans les deux films par le détournement de certains motifs mythologiques (les Grées sont convoquées dans La Mer des monstres parce que, n’ayant qu’un seul œil pour trois, elles occupent par contre-emploi la fonction de chauffeur de taxi) ou la modernisation de certains autres (dans le même film, le dieu Hermès dirige le service de livraison « OPS » — « Olympe Paquet Service » —, qui rappelle l’entreprise postale américaine UPS). Au-delà de ce renforcement générique, le mythomorphisme endosse, d’une manière déterminante, une fonction axiologique : la saturation mythique permet d’essentialiser les questionnements et les valeurs, de leur conférer une aura anthropologique, et pas seulement socioculturelle. Ainsi, le thème du héros fragile et mal dans sa peau qui se révèle grâce à l’aventure, qui est un topos des productions pour la jeunesse contemporaines, acquiert une dimension universelle grâce au mythomorphisme et peut donner aux spectateurs adolescents l’impression que leur propre mal-être, qu’ils reconnaissent chez Percy Jackson, rejoint l’expérience fondatrice de l’humanité, ce qui est susceptible d’augmenter pour certains d’entre eux la force d’attraction de la fiction.

En guise de conclusion, on peut se demander si le mythomorphisme ne serait pas le lot de toute production médiatique de masse qui ferait usage d’éléments mythiques. Certes, des contre-exemples existent, comme le montre l’œuvre de Tolkien, mais, en plus du fait que celle-ci ne soit pas conçue comme une production de masse, le projet mythopoétique de l’auteur, par définition, confère au récit mythique une place centrale dans sa démarche de création. Outre ces cas limites, qui échappent de fait au champ exclusif des cultures de masse, il est possible que des productions qui sont élaborées essentiellement comme des biens de consommation48 visant le divertissement n’aient pas pour finalité première de « formule[r] une interprétation symbolique à une question fondamentale »49, pas plus que de jouer « un rôle de cohésion » pour l’ensemble de la communauté — puisqu’il n’y a pas pour elles de communauté globale, mais des communautés différenciées en fonction de la segmentation du marché. Ces fonctions ne peuvent toutefois pas être exclues a priori : les œuvres de loisir appartenant à la culture de masse ne sont pas incompatibles avec des gestes créateurs authentiques qui les lestent d’une intentionnalité susceptible de rencontrer les enjeux du récit mythique tel que nous l’avons entendu. Un renversement de la dynamique discursive serait alors envisageable : certains genres stéréotypés serviraient de couverture scénographique à une scène générique occupée effectivement par le récit mythique, et l’on sortirait ainsi du champ du mythomorphisme pour rejoindre celui du récit mythique proprement dit. Qu’elle soit présente ou non dans l’acte de création, l’authenticité se rencontre parfois dans la réception, et des communautés de spectateurs peuvent se souder autour d’une œuvre dont ils nourrissent profondément leur quête existentielle50. Les adaptations cinématographiques des livres de Rick Riordan par Chris Columbus et par Thor Freudenthal semblent, quant à elles, n’avoir pas poursuivi les objectifs essentiels du récit mythique, ni en avoir produit les effets, mais avoir plutôt fait un usage mythomorphique des éléments légués par la mythologie. Il restera à vérifier si la série télévisée, adaptée des mêmes romans et diffusée sur Disney+ depuis la fin de l’année 202351, empruntera le même chemin.

Notes

1The Lightning Thief (2005), The Sea of Monsters (2006), The Titan’s Curse (2007), The Battle of the Labyrinth (2008), The Last Olympian (2009), The Chalice of the Gods (2023), Wrath of the Triple Goddess (2024).

2Rick Riordan, The Lightning Thief, New York, Miramax Books – Hyperion Books for Children, 2005.

3Rick Riordan, Le Voleur de foudre [2005], trad. M. de Pracontal, Paris, Albin Michel, coll. « Wiz », 2005.

4La notion est apparue auparavant chez J. K. Rowling (voir entre autres : J. K. Rowling, Harry Potter and the Philosopher’s Stone, Londres, Bloomsbury, 1997).

5Rick Riordan, The Sea of Monsters, New York, Miramax Books – Hyperion Books for Children, 2006.

6Rick Riordan, La Mer des monstres [2006], trad. M. de Pracontal, Paris, Albin Michel, coll. « Wiz », 2007.

7En réalité, il double sa rivale Clarisse, à qui a été confiée cette mission.

8Chris Columbus (réal.), Percy Jackson & The Olympians : The Lightning Thief, États-Unis, 20th Century Fox, 2010 (le film est sorti en France la même année sous le titre Percy Jackson : le voleur de foudre ; dans le corps du texte, nous désignerons ce film par son seul sous-titre).

9Thor Freudenthal (réal.), Percy Jackson : Sea of Monsters, États-Unis, 20th Century Fox, 2013 (le film est sorti en France la même année sous le titre Percy Jackson : la mer des monstres ; dans le corps du texte, nous désignerons ce film par son seul sous-titre).

10Joseph Campbell, Le Héros aux mille et un visages [1949], trad. H. Crès, Paris, Robert Laffont, 1977.

11Cecilia Tarasco remarque, pour les romans de Rick Riordan déjà, un phénomène de « simplification des mythes » (Cecilia Tarasco, « Percy Jackson, nouvel Ulysse : réécrire les mythes littéraires antiques pour la jeunesse », in Olivier Devillers et Séverine Garat [dir.], L’Antiquité dans la littérature de jeunesse, Bordeaux, Ausonius, coll. « Scripta receptoria », 2023, p. 217-231).

12Il s’agit d’une dérivation « par anastomose, captage d’autres séries mythiques proches » (Gilbert Durand, « Pérennité, dérivations et usure du mythe » [1978], in Gilbert Durand, Champs de l’imaginaire [1996], éd. D. Chauvin, Grenoble, UGA, 2018, p. 105).

13À propos de l’humour dans la saga originelle de Rick Riordan, voir : Cecilia Tarasco, op. cit.

14Certes, l’oubli du monde extérieur constitue un point commun entre certains lieux de divertissement et l’île homérique.

15Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage [1962], Paris, Pocket, coll. « Agora », 2010, p. 36.

16Jean-Jacques Wunenburger, « Création artistique et mythique », in Danièle Chauvin, André Siganos et Philippe Walter (dir.), Questions de mythocritique : dictionnaire, Paris, Imago, 2005, p. 78.

17Myriam Watthee-Delmotte, « Les retours d’Ulysse dans la littérature française : modalités de la réécriture mythique contemporaine », La Revue générale, no 141, 2006, p. 61.

18« Les objets kitsch comportent rarement de grandes surfaces ininterrompues, de façon générale les surfaces sont remplies ou enrichies par des représentations, des symboles ou des ornements », remarquent Abraham Moles et Eberhard Wahl, qui évoquent un « principe d’entassement » et un « principe de décoration » (Abraham A. Moles et Eberhard Wahl, « Kitsch et objet », Communications, no 13 : Les Objets, 1969, p. 116). L’accumulation de motifs et de thèmes d’origine mythologique dans les deux films tirés des romans de Rick Riordan illustre ces deux principes.

19 Voir entre autres : Brigitte Munier, « Aux bonheurs du kitsch », Hermès : la revue, no 83 : Les Stéréotypes, encore et toujours, 2019, p. 138-144.

20Jérémy Lambert, L’Écrivain au creux de la communauté : les mythes d’Henry Bauchau, thèse de doctorat en Langues, lettres et traductologie, Louvain-la-Neuve, Université catholique de Louvain, 2020, p. 22 (nous avons ajouté à la citation originale des numéros qui correspondent aux traits définitoires sur lesquels nous fondons notre analyse) ; cette thèse, récompensée en 2020 par le prix Constant de Horion de l’Association des écrivains belges de langue française, sera publiée prochainement aux Presses universitaires de Louvain. Voir aussi, pour une formulation de la définition du récit mythique légèrement différente : Jérémy Lambert, « Henry Bauchau, l’écrivain qui bruissait dans les plis de l’Histoire », La Tortue verte : revue en ligne des littératures francophones, 2019 : Vérités, mensonges, falsifications, p. 34. Consultable sur : https://www.latortueverte.com/VERITES%20MENSONGES%20FALSIFICATIONS%20janvier%202020%20la%20TortueVerte.pdf.

21Voir : Philippe Le Guern, « Il n’y a pas d’œuvres cultes, juste le culte des œuvres : une approche constructiviste des cultes médiatiques », in Philippe Le Guern (dir.), Les Cultes médiatiques : culture fan et œuvres cultes, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 13-35.

22Voir : « Percy Jackson and the Olympians », Fanfiction.net. Consultable sur : https://www.fanfiction.net/book/Percy-Jackson-and-the-Olympians/. Cette base de données recense (en février 2024) environ 68200 fanfictions tirées des livres de Rick Riordan (il s’agit, dans cette base, de la troisième œuvre la plus prolongée, après Harry Potter [environ 637000 récits] et Twilight [135000] et avant Lord of the Rings [50500]).

23Lauren Bruce, « Why the Percy Jackson Films Stopped Being Made After Just Two Movies », Movieweb, 10 août 2023. Consultable sur : https://movieweb.com/percy-jackson-movies-cancelled/. Différentes raisons expliquent la désaffection des fans du cycle romanesque à l’égard des films qui en ont été tirés : le manque de fidélité à l’histoire de la saga originelle ; le fait que l’humour y soit moins présent ; le traitement superficiel des éléments mythologiques ; l’absence du personnage d’Arès dans Le Voleur de foudre ; le caractère ennuyeux des scènes de combat ; l’absence ou la minoration de certains personnages importants ; la non-implication de Rick Riordan dans les films ; la tentative manquée de créer une franchise comparable à celle d’Harry Potter ; la modification de la personnalité de certains personnages ; le choix d’acteurs trop âgés (Jordan Iacobucci, « 10 Valid Reasons Fans Didn’t Like The Percy Jackson Movies », CBR, 20 décembre 2023. Consultable sur : https://www.cbr.com/percy-jackson-valid-reasons-fans-didnt-like-movies/).

24Du reste, même la communauté structurée autour des livres peut être envisagée, avec prudence, comme un groupe correspondant à une tranche d’âge limitée dans un espace-temps déterminé et adoptant un mode de consommation culturelle spécifique, ce qui va dans le sens de nombreuses productions adressées aux adolescents, qui visent un sous-groupe ciblé par une stratégie marketing, et non dans le sens du mythe, dont on peut penser qu’il concerne une communauté organique. Jérémy Lambert remarque que le récit mythique s’adresse à un « être-ensemble-partagé » qu’il nomme, à la suite du philosophe Michel Henry, « communauté pathétique » (Jérémy Lambert, L’Écrivain au creux de la communauté, op. cit., p. 37). « Or, [précise-t-il,] ce qui fonde la particularité du récit mythique, par contraste avec tout autre récit, est que la communauté pathétique impliquée par le mythe est beaucoup plus universelle (chronologiquement, linguistiquement, géographiquement), chaque récit mythique particulier renvoyant potentiellement à l’ensemble des versions existantes du mythe en question » (ibid., p. 38). Sans doute ce caractère universel est-il sujet à caution pour un certain nombre de productions relevant des cultures médiatiques contemporaines — mais il faudrait le démontrer d’une manière plus étayée.

25« Ces dernières sont peu nombreuses, mais englobantes, et représentent des fondamentaux anthropologiques : elles problématisent les rapports entre le Moi et l’Autre (entre l’individu et la société), entre l’immanence et la transcendance, ou encore sondent les relations et les frontières entre le Bien et le Mal, entre la Vie et la Mort. » (Ibid., p. 33-34.)

26Voir entre autres : François Richard, Le Processus de subjectivation à l’adolescence, Paris, Dunod, coll. « Psychismes », 2001 ; Jean-Paul Matot, L’Enjeu adolescent : déconstruction, enchantement et appropriation d’un monde à soi, Paris, PUF, coll. « Le Fil rouge », 2012.

27Le fait que les deux films remplacent la portée cosmogonique (ou parfois anthropogonique) des mythes traditionnels par une dimension sociologique (ou parfois ontogonique) ne serait pas incompatible avec leur statut mythique, puisqu’il s’agit là de l’une des caractéristiques de certains mythes modernes (voir : Claude Rivière, « Mythes modernes au cœur de l’idéologie », Cahiers internationaux de sociologie, no 90, 1991, p. 5-24). Il serait intéressant de comparer, sous l’angle de la symbolisation, les films aux livres dont ils sont dérivés, afin de vérifier si le déficit symbolique est une caractéristique des deux œuvres cinématographiques ou s’il concerne déjà les romans de Rick Riordan.

28Claude-Gilbert Dubois, « Symbole et mythe », in Danièle Chauvin, André Siganos et Philippe Walter (dir.), Questions de mythocritique : dictionnaire, Paris, Imago, 2005, p. 333.

29« L’allégorie est traduction concrète d’une idée difficile à saisir ou à exprimer simplement. Les signes allégoriques contiennent toujours un élément concret ou exemplaire du signifié. » (Gilbert Durand, L’Imagination symbolique [1964], Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1984, p. 10.)

30Alors que le signe arbitraire se caractérise par un signifiant infini (puisqu’il est arbitraire) et par un signifié fini, que l’allégorie se signale par un signifiant et un signifié finis, le symbole se distingue par l’alliance d’un signifiant et d’un signifié infinis (voir : ibid., p. 13). Dans le cas qui nous occupe, les prédispositions pour le grec ancien et l’énergie combattante constituent des signifiés uniques et finis.

31L’histoire de Persée est pourtant ouverte à une symbolisation qui a partie liée avec l’adolescence, comme l’a montré par exemple Kati Varga dans un article qu’elle conclut par ces mots : « Sur le chemin de sa vie d’adulte, l’adolescent devra apprendre à bien choisir “ses compagnons de voyage”. Menacé par tous les dangers, il pourra comme Persée compter sur les armes transmises par Hermès et Athéna car c’est de la traversée même de cette épreuve que l’adolescent tire les enseignements qui lui ouvriront les voies du possible. » (Kati Varga, « Le voyage de Persée : la traversée dangereuse », Adolescence, t. 33, no 1, 2015, p. 122.)

32Voir : Laurent Déom, « Héros et personnages », in Isabelle Nières-Chevrel et Jean Perrot (dir.), Dictionnaire du livre de jeunesse : la littérature d’enfance et de jeunesse en France, Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, 2013, p. 463.

33 Paul-Augustin Deproost, Jean-Louis Dufays, Jean-Louis Tilleuil, Laurence van Ypersele et Myriam Watthee-Delmotte, « Mythe, stéréotype, archétype : pour une clarification des concepts », Cahiers électroniques de l’imaginaire, no 1 : Héroïsation et questionnement identitaire en Occident : mise en place des concepts interdisciplinaires, 2003, p. 7-42. Consultable sur : https://cdn.uclouvain.be/public/Exports%20reddot/ucl/documents/cahiers1.pdf.

34Dans certains usages du mythe moderne, le rôle de cohésion communautaire pourrait être remplacé par une fonction d’élaboration existentielle subjective (correspondant à la dimension ontogonique évoquée dans la note 27). La réception des deux films ne semble toutefois pas aller dans ce sens non plus.

35Matthieu Letourneux, Le Roman d’aventures (1870-1930), Limoges, PULIM, coll. « Médiatextes », 2010.

36À propos de la notion de « surnaturel naturalisé », voir : Anne Besson, La Fantasy, Paris, Klincksieck, coll. « 50 questions », 2007, p. 17.

37Voir : J. R. R. Tolkien, On Fairy Stories [1947], éd. V. Flieger et D. A. Anderson, Londres, HarperCollins, 2008.

38Adrienne Boutang et Célia Sauvage, « Histoire du teen movie », UPOPI. Consultable sur : https://upopi.ciclic.fr/apprendre/l-histoire-des-images/histoire-du-teen-movie.

39Ibid. Ces éléments de cadrage, énoncés ici d’une manière synthétique, sont développés dans : Adrienne Boutang et Célia Sauvage, Les Teen movies, Paris, Vrin, coll. « Philosophie et cinéma », 2011.

40Voir : ibid., p. 32 sq. Parmi les sous-genres des teen movies, on compte les high school movies (qui prennent pour cadre le lycée) et les college movies (qui prennent pour cadre l’université) [ibid., p. 11].

41La scène d’énonciation correspond à une manière de concevoir une situation discursive « à travers la situation que la parole prétend définir, le cadre qu’elle montre (au sens pragmatique) dans le mouvement même où elle se déploie » (Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire : paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, coll. « U », 2004, p. 191). Sur les liens entre mythe et scène d’énonciation, voir : Jérémy LAMBERT, L’Écrivain au creux de la communauté, op. cit., p. 25.

42Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire, op. cit.

43Dominique Maingueneau, « Contexte et scénographie », Scolia : sciences cognitives, linguistiques et intelligence artificielle, no 6 : Contexte(s), 1996, p. 188.

44Ibid., p. 191.

45Elle contribue également à la légitimation de la scène générique, qui se trouve parée du prestige de l’origine immémoriale du mythe. À propos de l’utilisation du mythe à des fins de légitimation par la critique de fantasy, voir : Geoffroy Brunson, « Fantasy : la France et les critiques. Rapide tour d’horizon du métadiscours français », Contemporary French & Francophone Studies, t. 15, no 2 : Fantasy à la française, 2011, p. 186.

46Voir entre autres : Farah Mendlesohn, Rhetorics of Fantasy, Middletown, Wesleyan University Press, 2008 ; Edward James et Farah Mendlesohn, A Short History of Fantasy [2009], Faringdon, Middlesex University Press, 2012.

47En ce qui concerne Tolkien, voir en particulier : Thomas Honegger et Maureen F. Mann (dir.), Laughter in Middle-Earth : Humour in and around the Works of J.R.R. Tolkien, Zurich, Walking Tree, coll. « Cormarë Series », 2016.

48« J’entends par “culture de masse” l’ensemble des biens de consommation culturels mis à la disposition du public […] par les communications de masse dans la civilisation technicienne », écrivait Georges Friedmann à l’aube des années 1960 (Georges Friedmann, « Enseignement et culture de masse », Communications, no 1, 1961, p. 3).

49Cette hypothèse rejoint la pensée de Christopher Lasch au sujet de la mutation de l’esprit sportif : « Ce qui avait commencé comme une volonté de conférer au sport une signification religieuse, et même d’en faire un substitut de plein droit de la religion, aboutit à sa démythification, et à son assimilation au monde du divertissement. » (Christopher Lasch, La Culture du narcissisme : la vie américaine à un âge de déclin des espérances, [1979], trad. M. L. Landa [1980], Paris, Flammarion, coll. « Champs essais », 2010, p. 165.)

50Voir : Philippe Le Guern, op. cit.

51Rick Riordan et Jonathan E. Steinberg (création), Percy Jackson and the Olympians, États-Unis, Disney+, à partir de 2023.

Pour citer ce document

Laurent Déom , « Un cas de mythomorphisme : les adaptations cinématographiques (2010 et 2013) de Percy Jackson de Rick Riordan », Histoire culturelle de l'Europe [En ligne], n° 6, « Figures mythiques dans les cultures contemporaines : récits du passé et réinterprétations », 2024, URL : https://mrsh.unicaen.fr/hce/index.php_id_2500.html

Quelques mots à propos de : Laurent Déom

Laurent Déom est professeur de langue et littérature françaises à l’Université de Lille, où il enseigne la littérature de jeunesse. Ses recherches, qui reposent sur une conception de la littérature comme expérience ontologique, se situent au croisement de l’herméneutique littéraire, de la poétique de l’imaginaire et de la phénoménologie, tant en littérature générale qu’en littérature de jeunesse. Il s’intéresse notamment au mythe et au rite, aux liens entre esthétique et spiritualité, ou encore au héros et à l’héroïsation. Il est l’auteur de L’Imaginaire en œuvre : romans scouts et expérience littéraire (2014) et a codirigé plusieurs ouvrages collectifs, parmi lesquels Le Héros dans les productions littéraires pour la jeunesse (2010) ou Les Novellisations pour la jeunesse : nouvelles perspectives transmédiatiques sur le roman pour la jeunesse (2020).