De l’art pour la nouvelle Athènes : la collection de Christine à Stockholm, instrument de promotion de la culture en Suède et de l’image de la reine (1650-1654)

Résumé

Contrairement à ses prédécesseurs, Christine Vasa de Suède s’était attachée durant son règne à constituer une véritable collection d’œuvres d’art. Ainsi, l’arrivée d’une partie de la collection du roi Rodolphe II, issue du sac de Prague de 1649, marquait un enrichissement exceptionnel de la collection de la reine. Cette première collection d’art a connu bien des vicissitudes : divisée avec le départ pour Rome de la reine – qui a emporté avec elle ses œuvres favorites – la partie restante a disparu dans l’incendie du château de Stockholm en 1697. S’il ne reste désormais que peu de traces de cette collection, celle-ci a joué un rôle d’envergure pour la jeune reine. Investie d’enjeux politiques et culturels d’importance, la collection avait pour objet de participer à la valorisation de la Suède et ainsi de la hisser parmi les grandes puissances européennes. Plus qu’une collection d’art et l’expression de ses goûts personnels, la collection portait en elle le programme politique de Christine Vasa qui souhaitait alors marquer le début d’une nouvelle ère pour son pays : celle de la culture et de l’érudition.

Abstract

In contrast to her predecessors, Christine Vasa of Sweden made a point of building up a genuine art collection during her reign. The arrival of part of King Rudolf II's collection from the sack of Prague in 1649 marked the arrival of exceptional pieces and the beginning of a collection worthy of Queen Christine. This first art collection went through many vicissitudes: divided with the queen's departure for Rome – who took her favorite works with her – the remaining part disappeared in the fire at Stockholm Castle in 1697. Although few traces of this collection remain, it played a major role for the young queen. The collection had a great political and cultural significance and was intended to contribute to the development of Sweden as a major European power. More than just an art collection and an expression of her personal taste, the collection embodied Christine Vasa's political program, as she wished to mark the beginning of a new era for her country: that of culture and scholarship.

Table des matières

Les années de règne de la souveraine Christine Vasa de Suède (1626-1689) ont souvent été noyées dans la riche documentation concernant ses années d’itinérance et ses séjours à Rome. Cependant, aussi court que fût son règne, celui-ci a marqué son pays, mais a souvent été considéré comme une parenthèse de son histoire. Très imprégnée de francophilie, la reine avait à sa cour de nombreux sujets français mais aussi issus d’autres pays européens1. Cette culture représentait un apport nouveau qui avait stimulé artistiquement et intellectuellement la cour suédoise. Car, contrairement à ses prédécesseurs, Christine de Suède s’était attachée durant son règne à constituer une véritable collection d’œuvres d’art. De la sorte, l’arrivée d’une partie de la collection du roi Rodolphe II, à la suite du sac de Prague de 1649, marquait un enrichissement exceptionnel de la collection de la reine. Mais celle-ci connut bien des vicissitudes : divisée avec le départ de la reine pour Rome – qui emporta avec elle ses œuvres favorites – la partie restante a disparu dans l’incendie du château de Stockholm en 1697.

S’il ne reste désormais que peu de traces de cette collection2, celle-ci a joué un rôle d’envergure pour la jeune reine. Cette dernière est reconnue comme une grande collectionneuse de son temps, mais pâtit encore parfois d’un certain manque de considération sur la manière dont elle a mené cette activité. Cela peut se percevoir dans les analyses sur la présence des arts à la cour de Stockholm pendant son règne. En effet, à l’exception des études réalisées à l’occasion de l’exposition Christina Queen of Sweden : a Personality of European Civilization de 1966 ainsi que l’article de Görel Cavalli Björkman3, l’attention des chercheurs s’est généralement portée sur la collection constituée lors de l’installation de la reine au Palais Riario alla Lungera à Rome. Cela est sûrement dû au fait que les deux collections, celle du château royal de Tre Kronor à Stockholm et celle du palais Riario alla Lungera de Rome, sont presque indissociables, la deuxième ayant été enrichie à partir du noyau que constituait les œuvres issues de la collection royale suédoise4. Cependant, cette dernière est loin d’être anecdotique et les débuts de cette constitution méritent d’être questionnés et analysés.

Dans cet article, nous souhaiterions donc nous intéresser à l’enrichissement de la collection royale suédoise par la reine Christine et à ses enjeux politiques. De la sorte, nous n’entendons pas faire une présentation exhaustive de son contenu5 mais retracer l’histoire de cette collection artistique et de son acquisition ainsi que la place des arts à la cour suédoise par le biais des artistes. En complément, nous proposons une analyse des ambitions culturelles et artistiques projetées et présentés par la reine, notamment à l’occasion de son couronnement.

La Suède et l’art avant le règne de Christine Vasa

Le xvii^e siècle a signé la montée en puissance de l’Empire suédois. En effet, au début de ce siècle, une grande vague d’urbanisation a été entreprise à Stockholm, qui transforma la ville afin de la faire correspondre au mieux aux ambitions de la monarchie6. La cour devint dès lors un lieu d’importance et où devaient être visibles, par le biais de ses activités, les ambitions politiques du pays. C’est à partir de ce moment-là que l’art commença à occuper une place non négligeable dans les activités de la cour. Avant l’arrivée au pouvoir de la reine Christine, ses prédécesseurs n’avaient accordé que peu d’intérêt à la question et, comparativement à celle de leurs homologues européens, la collection royale du pays était insignifiante7.

C’est donc avec la dynastie des Vasa, au pouvoir depuis 1523 avec Gustave I^er, que commença l’élaboration d’une collection. La famille royale de Suède l’enrichit rapidement et les méthodes d’acquisition se perfectionnèrent progressivement. Ce tournant a été tout particulièrement initié par Gustave II Adolphe (1594-1632), le père de Christine. Arrivé au pouvoir en 1611, le jeune roi succéda à son père Charles IX (1550-1611) alors que son pays menait simultanément trois guerres8. De la sorte, les impératifs étaient politiques et économiques. Malgré cela, Gustave Adolphe était parvenu, parallèlement à ses conquêtes territoriales et à sa politique d’expansion, à organiser et à promouvoir l’éducation : ses actions avaient des visées stratégiques et s’étaient illustrées dans le cadre de la prise de la Livonie que le roi entendait « civiliser »9. Pour cela, il fit envoyer un gouverneur qui devait installer un système judiciaire et éducatif afin d’y ancrer le luthéranisme et de préparer le terrain à une future administration efficace10.

Aussi, dans ce contexte tourmenté de conflits multiples, l’ajout d’œuvres à la collection royale découlait des butins de guerre. Elles venaient, pour l’essentiel, d’Allemagne et des Pays-Bas pour les raisons citées précédemment mais également du fait de la proximité géographique avec ces pays. Les contacts artistiques avec l’Italie, la France ou l’Espagne et leurs potentielles répercussions sur la production du pays étaient alors plus difficiles. La collection d’art royale, qui se trouvait à Stockholm, devait ainsi son émergence en grande partie à la prise de Munich le 16 mai 163211. À cette occasion, afin d’accueillir les pièces qui avaient été saisies, un cabinet d’amateurs avait été installé dans une annexe du palais royal12. Les pièces qui avaient été apportées étaient pour la plupart des retables et des sculptures de tombeaux13. Les artistes protestants allemands tel que Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553) étaient particulièrement appréciés, mais leur style reflétait assez peu la production artistique de l’époque, du moins dans le reste de l’Europe. La guerre apporta de ce fait un renouveau et une réactualisation des productions artistiques, confrontant les Suédois aux milieux artistiques étrangers14. Elle fut donc un facteur majeur dans l’entrée d’œuvres d’art dans le pays. Les éléments récupérés furent placés dans différentes églises de Suède à la demande du souverain15.

Au moment de l’accession au trône de la reine Christine, cette dernière entendait poursuivre le mouvement lancé par son père, mais s’en distingua en tentant d’entamer une politique d’acquisition et de création artistique. Elle entreprit donc de rassembler autour d’elle l’élite culturelle de l’Europe dans l’intention de faire de Stockholm la nouvelle Athènes, qui devait avoir pour mission d’attirer l’attention internationale sur son pays, tout en satisfaisant sa propre passion pour le savoir16. La cour suédoise et les projets d’académies témoignent de ce souhait de mettre en place une vie intellectuelle digne de supporter la comparaison avec ces concurrents méridionaux. Christine de Suède invita des savants et artistes étrangers17, mais fit également accroître le trésor culturel du pays. Sa politique était intimement liée au développement de l’université d’Uppsala, qui avait été auparavant restaurée par Gustave Adolphe. Dans ce cadre, une première vague d’immigration savante eut lieu dont le rôle, confié à des humanistes, était aussi bien pédagogique qu’administratif afin de gérer le fonds de livres et de manuscrits dont l’université était dotée18. Mais c’est la cour de Stockholm qui fut le principal lieu de ce foisonnement culturel en devenant une « République des Lettres » prospère et remémorée comme telle, où se côtoyèrent Pierre Hector Chanut (1601-1662), René Descartes (1596-1650), Claude Saumaise (1688-1653) et bien d’autres encore19. Cette nouvelle dynamique fut possible grâce à l’érudition de la reine qui, grâce à sa position privilégiée et son plurilinguisme, fut en mesure de suivre l’évolution du goût et du savoir en Europe20.

Création de la collection royale : aux origines, la collection de Rodolphe II

Forte de cette position et de l’appui de ses conseillers érudits, Christine de Suède n’a cependant été que peu en contact avec la production artistique de son temps et peu initiée à cette question du fait de son éducation21. Le goût artistique de la reine fut orienté vers la culture classique et les antiquités22. Aussi la collection royale et l’ouverture culturelle souhaitée par la reine se bornèrent-elles longtemps à ces limites et ne laissèrent-elles, finalement, que peu de place à la production contemporaine23. Les artistes invités à la cour de Suède ne purent enrichir que dans une certaine mesure sa collection.

L’évènement qui apporta un changement radical dans le statut et le contenu de la collection de la couronne suédoise fut la prise de Prague du 5 août 1648, lors de laquelle la collection d’art de l’empereur Rodolphe II (1576-1612) tomba entre les mains des troupes armées. Entre la fin du règne de l’empereur et la prise du butin, Prague était devenu un territoire en proie aux conflits et aux convoitises24, car elle était, entre autres, considérée comme l’un des plus grands centres culturels de l’époque : de nombreuses découvertes scientifiques, en astronomie par exemple, y avaient été faites et des progrès avaient été accomplis dans divers domaines des arts plastiques25. En partie composée d’œuvres héritées des collections des Habsbourg (famille à laquelle appartenait l’empereur), la richesse et la diversité de cette collection étaient également le fruit d’un véritable intérêt de la part de Rodolphe II. Au-delà de la démarche d’acquisitions et d’accumulation comme démonstration, superficielle, du pouvoir, l’intention du monarque était également de participer à la connaissance du monde et à l’élucidation de ses secrets26. Cet intérêt était déjà au cœur des préoccupations de Maximilien II (1527-1576), père de Rodolphe, qui était très intéressé par les sciences et fit construire une vaste bibliothèque, dont il avait tiré une très grande fierté27. Dans la continuité des actions de son père, l’empereur avait donc fait venir des savants et des artistes de renom, avec pour finalité d’élever le niveau d’instruction du pays où il avait installé sa cour28. Des artistes comme Giuseppe Arcimboldo (vers 1527-1593), Bartholomeus Spranger (1546-1611), ou encore Jean Bologne (1529-1608), pour ne citer qu’eux, en l’intégrant, participèrent au prestige de la cour. Avec une si grande réputation, la collection de l’empereur avait attiré les convoitises et avait déjà été pillée une fois : en 1620 lors de la bataille de la Montagne Blanche le duc de Bavière Maximilien I^er (1573-1651) avait accaparé une partie des œuvres qui partirent à Munich29. Mais c’est bel et bien le sac des Suédois qui constitua la plus grosse atteinte à la collection. Le recensement de cette dernière réalisé à la demande de la reine Christine par le marquis Raphaël Trichet du Fresne (1611-1661) nécessita cent trente-sept pages in-folio tandis que l’inventaire fait à Prague après le pillage ne mentionne que dix tableaux et quelques objets30.

Ainsi, Christine de Suède se trouva aux origines d’un pillage légendaire et devint par la même occasion la propriétaire de l’une des plus belles collections de son temps. Elle en était bien évidemment consciente et, après avoir appris cette nouvelle, écrivit à son cousin Charles Gustave (1622-1660), alors engagé dans la guerre, dans une lettre du 5 août 1648 :

Je vous prie de ne pas oublier de commander et envoyer pour mon compte la bibliothèque et les raretés qui se trouvent à Prague. Vous savez que ces objets sont les seuls auxquels je porte un grand intérêt. Il est particulièrement recommandé qu’ils soient menés le plus tôt possible au bord de l’eau et transportés ici31.

Le butin devait arriver en Suède avant la signature des traités de paix : selon l’article 16 du traité d’Osnabrück, signé le 14 octobre 1648, tout butin de guerre qui n’avait pas été encore emmené à la conclusion de la paix devait être retourné au propriétaire original32. Les enjeux étaient considérables pour la reine, il en allait de sa réputation de souveraine amatrice d’art. La collection fut alors transportée dès le 6 novembre 1648 en dehors de Prague, deux jours avant la conclusion de la paix. Il fallut plusieurs mois afin de la faire arriver en Suède, de longs mois d’attente au cours desquels la jeune reine montra toute sa détermination à avoir en sa possession le plus grand nombre d’objets possible. La collection n’arriva finalement à Stockholm qu’au printemps 164933. Elle était composée de trente malles contenant des richesses inestimables dont le Codex Argenteus34. Pour s’en occuper, la reine fit recruter des philologues et des bibliothécaires, qui étaient aussi acheteurs ou rabatteurs de pièces rares afin de doter le pays d’un des meilleurs fonds scientifiques d’Europe35.

Christine Vasa avait donc parfaitement conscience de la qualité et de la réputation dont bénéficiait le trésor praguois. Mais, comme tendent à le prouver les indications laissées dans la lettre adressée à son cousin, si cette arrivée était un événement politique important pour la reine, la plupart des peintures maniéristes hollandaises ou allemandes ainsi que les autres productions issues des arts appliqués ne possédaient pas à ses yeux une grande valeur artistique36. La présence majoritaire des artistes de l’école du Nord et des artistes rodolphiniens37 n’était donc pas au goût de la reine, qui était plus sensible à l’art italien. Les chefs-d’œuvre de Lucas Cranach, la Mise au tombeau (1543) de Hans Müelich, la Place de marché (vers 1550) de Joachim Beuckelaer ou encore les batailles antiques commandées par Guillaume IV de Bavière alors en route vers la Suède, ne réjouissaient la reine que modérément38. Du côté de Prague, l’Électeur Maximilien qui avait la charge de la collection de l’empereur avait mis en lieu sûr les toiles les plus importantes comme la Bataille d’Alexandre (1529) d’Albrecht Altdorfer et la Bataille de Cannes (début du xvi^e siècle) d’Hans Burgkmair. L’œuvre la plus remarquable du butin était La source de la vie (début du xvi^e siècle) d’Hans Holbein l’Ancien que la reine donna par la suite au roi Jean IV de Portugal (1604-1656)39, preuve s’il en est qu’elle connaissait parfaitement la valeur de ces œuvres, mais ne les appréciait guère40. Tout l’intérêt de la collection résidait dans sa notoriété et donc dans sa participation au prestige de la souveraine. Parallèlement, les œuvres d’art antiques l’intéressaient tout particulièrement puisqu’elle projetait de leur dédier une galerie. Avant l’acquisition praguoise, la reine avait fait envoyer en Grèce, et dans d’autres pays, le diplomate Mathias Palbitzki (1626-1677) pour acheter des antiques41. Ce dernier acheta des sculptures, pour la plupart des antiques restaurées, qui n’ont jamais pu atteindre la Suède, faute de permission d’export42. Après cet échec, c’est Michel Le Blon (1587-1656), graveur en taille-douce et expert, habitant à Amsterdam qui, dès 1640, fut commissionné par Axel Oxenstierna (1583-1654) pour les acquisitions artistiques et enrichit ainsi de plus de soixante-dix sculptures la collection de la reine43. À partir de 1650, elle avait fait dépêcher dans cette intention d’autres agents en Italie, en Allemagne et aux Pays-Bas, qui avaient pour mission de recueillir puis d’envoyer en Suède un très grand nombre de sculptures, de gemmes et de monnaies antiques44.

Les diverses collections pillées par les troupes de Gustave Adolphe et de Christine montrent d’une part leur pugnacité et leur férocité dans leur politique d’acquisitions artistiques45 ; et d’autre part leur conscience de l’importance que revêt, à cette époque, une collection d’art de qualité. Le prestige que représentait la collection de l’empereur Rodolphe II se répercutait sur celui et celle qui en avaient fait l’acquisition, quels qu’en soient les moyens. De ce fait, les trésors accumulés par les deux souverains résultent des importantes prises de guerre46, qui servent ainsi de vitrine à leurs victoires militaires, mais qui tendent également à démontrer que la collection royale suédoise relevait plutôt de l’opportunisme que du véritable intérêt artistique. Le contraste est donc bien marqué entre la reine et Rodolphe II, dont le goût et la culture de connaisseur en matière d’art sont bien connus. Christine de Suède, tout au long de son règne, soutint plutôt les productions scientifiques et littéraires47. Au regard de ces éléments, nous considérons qu’au-delà de la volonté de faire de Stockholm une nouvelle Athènes, Christine de Suède, en déplaçant géographiquement la collection praguoise, avait pour intention de déplacer le foyer culturel que représentait Prague à Stockholm, et d’offrir ainsi le statut de nouveau foyer artistique à sa capitale.

De ce fait, nous pourrions croire que l'art pendant le règne de Christine Vasa n’aurait répondu qu'à l'affirmation d'une souveraineté classique : une idée de culture et de grandeur, mise en lien avec l'Antiquité comme un des recours habituels à légitimation d’un pouvoir royal et, dans ce cas précis, un moyen de hisser son pouvoir au niveau des puissances d’Europe méridionale. Mais cela est sans compter sur les autres formes artistiques que la reine avait vivement encouragées, comme les ballets.

Une amatrice d’art en formation : la place de l’art à la cour suédoise

La présence peu marquée de l’art contemporain et national dans la collection royale peut trouver une explication dans la jeunesse de la reine qui accéda officiellement au pouvoir dès ses dix-huit ans. Elle était encore dans un parcours personnel de formation intellectuelle. La cour de Stockholm et ses collections n’étaient alors que les prémices de ce qu'elle développa par la suite à Rome, après son abdication en 1654. Les savants à la cour de Stockholm ont particulièrement retenu l’attention de la postérité : ils étaient extrêmement nombreux, pour la plupart français (comme René Descartes (1590-1650), Gabriel Naudé (1600-1653), Claude Saumaise (1588-1653), Pierre-Daniel Huet (1630-1721) ou encore Pierre Bourdelot (1610-1685)48) et participèrent activement à faire connaître la Suède.

Cependant, la cour était riche de profils variés et il est également intéressant de mentionner la présence d’artistes, quelques-uns suédois comme le poète Georg Stiernhielm (1598-1672) qui marqua, bien après le règne de Christine Vasa, la littérature de son pays49. Le Blon, en plus des antiquités, avait fait l’acquisition de peintures50 et, probablement, avait recommandé l’artiste Jacob Jordaens (1593-1678) pour la réalisation de la plus importante commande faite par la Suède à l’étranger : un ensemble de trente-cinq peintures destinées à décorer le plafond de la salle du trône au château d’Uppsala. Le thème, tiré d’Ovide, décrivait l’histoire de Psyché51. La commande avait été passée par l’intermédiaire du diplomate suédois Pieter Spiering Silfvercrona (vers 1605-1652), puis exécutée en 1649. La réalisation de cet ensemble s’inscrivait dans la volonté du gouvernement d’embellir le château dans la perspective du couronnement52. Cependant, il n’arriva jamais à Uppsala et resta à Stockholm où il décora la bibliothèque royale. Ces peintures furent détruites en 1697 lors de l’incendie du Palais53. Silfvercrona avait fait partie de ces personnalités qui conseillèrent la reine dans un grand nombre d’achats d’objets d’art comme des figures de marbres54. Il l’avait aussi conseillée dans l’acquisition de onze volumes de dessins de maîtres, en particulier italiens, qui plaisaient à Christine Vasa. On relève parmi eux des productions de Raphaël (1483-1520), Michel-Ange (1475-1564), Titien (vers 1488-1576), Parmigianino (1503-1540) et Hendrick Goltzius (1558-1617)55.

La présence des artistes, comme des scientifiques, contribuait à élever le niveau artistique de la cour. Ils participaient au dynamisme de celle-ci aussi bien qu’à son prestige et à sa puissance. Afin d’alimenter cette image, la reine engagea vers 1650 des artistes étrangers dont David Beck (1621-1656) et le français Sébastien Bourdon (1616-1671) qui réalisèrent des portraits de son entourage56. Les toiles de ce dernier enrichirent la collection royale avec le portrait de sa favorite et amante supposée Ebba Sparre (conservé actuellement à la National Gallery of Art de Washington) et celui de son cousin, et futur roi de Suède, Charles Gustave (conservé au musée national de Stockholm). L’arrivée de nombreux artistes français à la cour suédoise avait été favorisée par les événements de la Fronde (1648-1653) qui avaient poussé nombre d’entre eux à trouver refuge dans les cours étrangères. Bourdon arriva à ce moment-là alors qu’il était très connu à Paris. Il ne resta cependant qu’une année en Suède, mais cette expérience propulsa sa carrière et le mena au poste de recteur de l’académie royale de France57. Outre les toiles représentant quelques membres de la cour, les portraits de la reine exécutés par cet artiste sont interprétés comme des communications – plus ou moins secrètes – des idées philosophiques, politiques et religieuses qui la guidaient à cette époque-là58. Ils marquent en effet un tournant dans la manière dont elle était représentée, en affirmant une nouvelle image officielle moins idéalisée. Les portraits exécutés par Bourdon, en 1650 et 1654, représentent respectivement une Christine de Suède dans un habit sobre qui affirmait son statut de souveraine philosophe, et de l’autre une souveraine virile qui faisait démonstration de sa puissance. Les œuvres de David Beck, qui avait auparavant travaillé en Angleterre, en France et au Danemark59, affirmaient quant à elles une image plus traditionnelle de la souveraineté, mais participaient également à l’émancipation de la régence du chancelier Axel Oxenstierna (de 1632 à 1644/1647). De ce fait, les deux artistes ont réalisé les portraits les plus importants de la reine et ont marqué un tournant en s’écartant des représentations officielles de la reine dans son enfance. Les portraits étaient alors extrêmement normés et quelques peu artificiels en reprenant l’iconographie de la reine Élizabeth I^re d’Angleterre60. Il est intéressant de souligner qu’un certain nombre de portraits de généraux, de courtisans et d’amis érudits de la reine, exécutés par Bourdon et Beck, figuraient parmi les peintures d’artistes non italiens qu’elle avait emportées avec elle à Rome61. Après l’abdication et l’exil, elle prit à peu près soixante-dix peintures de la collection royale, presque toutes exécutées par des artistes italiens. Parmi elles, plus de quarante-cinq sont issues de la collection impériale de Prague, les autres provenaient de fonds divers et avaient été commandées par Christine elle-même ou reçu par héritage62.

La présence de l’art à la cour était en étroit lien avec sa volonté d’introduire la culture de la cour française à Stockholm63. Dans cette perspective, plusieurs fêtes, des mascarades ou des opéras furent organisés dans l’intention de faire rayonner la culture française comme pour faire valoir les ambitions politiques de Christine64. Au même titre que la collection royale et la présence des artistes, les ballets participaient à la création artistique65. Plus d’une dizaine de représentations furent données à la cour. Déjà bien présents pendant l’enfance de Christine de Suède, les ballets parvinrent à leur apogée lors de l’année 1649 et furent utilisés pour affirmer, entre autres, son refus du mariage66. Ils furent également largement présents lors des festivités du couronnement, s’ajoutant aux processions, aux tournois et aux feux d’artifices donnés pour l’occasion. Le témoignage offert par l’ambassadeur Pierre Hector Chanut, qui avait suivi les préparatifs avant de rentrer en France à la fin de l’année 1649, avait ainsi contribué à faire connaître l’ampleur des festivités prévues67. Dans le cadre de cet évènement, le 9 janvier 165168, fut représenté Le Parnasse Triumphant, dont le texte avait été écrit par Georg Stiernhielm69. La scène s’ouvrait sur un décor montrant le Mont Parnasse et les neuf muses70. En corrélation avec un précédent ballet donné quelques semaines plus tôt, Le Monde Reiovi [Réjoui], la reine inaugurait le début de son règne et déclarait son intention de restaurer les arts et la sagesse, faisant de la Suède la nouvelle maison des Muses71. Dans cette perspective, Christine Vasa était représentée en déesse des Sciences, des Arts et de la Sagesse, la déesse Pallas (Minerve), un des personnages centraux du ballet72.

La culture comme programme politique et urbain

La promotion de la culture était, outre l’appétence personnelle de la reine, une stratégie politique à double visée. Comme le confirmaient les festivités organisées pour le couronnement, la reine s’inscrivait d’une part dans la continuité de l’héritage laissé par son père en affirmant la direction qu’elle allait donner à son règne ; d’autre part, elle souhaitait par ce biais placer la Suède parmi les grandes puissances européennes et non plus uniquement comme la grande puissance du nord.

Pendant son règne, elle inaugura une politique innovante d’ouverture culturelle qui propulsa Stockholm au cœur de l’Europe et de la « République des Lettres ». La construction de la nouvelle réputation du pays passait avant toute chose par l’image que la souveraine se forgeait par elle-même. Dès la période 1645-1650, elle commença à se faire représenter allégoriquement en Minerve (Pallas Athéna)73. Cette stratégie lui permit d’affirmer son amour des lettres et des sciences à l’échelle nationale et internationale. De la sorte, en 1646, alors que le cardinal Mazarin décidait d’envoyer des présents à la jeune souveraine, alors âgée de dix-sept ans, il lui fut conseillé par l’ambassadeur Chanut d’offrir des livres avec des reliures de qualité aux armoiries de la Suède74. En plus des nombreux témoignages de ses contemporains, son intérêt pour les livres avait été confirmé par sa demande de rapporter la bibliothèque de Rodolphe II. Une année plus tard, en 1649, Guy Patin (1601-1672), un médecin français, avait écrit dans une lettre que « Christine est autant illustre par les Lettres que son Père par les Armes »75. Forte de cette réputation, Christine Vasa avait accentué cette image par le biais de ses portraits officiels, comme nous l’avons vu notamment avec le cas de Sébastien Bourdon et, en 1649, avec la gravure exécutée par Jeremias Falck qui illustre parfaitement la revendication de ce nouveau programme intellectuel76 : ici, il n’est pas question d’un simple portrait de la reine en Minerve, mais bien de la représentation d’un buste de la reine sous les traits de la déesse. Cette œuvre, commandée par Michel Le Blon et dont l’idée a été conçue par Erasmus Quellinus (1607-1678), en ne représentant pas Christine déguisée et en plaçant les attributs à côté du buste, affirme qu’elle est la déesse elle-même77.

Si les portraits n’avaient qu’une portée circonscrite à l’entourage proche de la souveraine, aux quelques membres de l’élite du pays et aux personnalités politiques étrangères, d’autres stratégies de diffusion avaient été élaborées. C’est le cas des festivités données pour le couronnement de Christine Vasa, qui ont été déterminantes dans la promotion de la culture et l’affirmation de ses projets. La cérémonie avait été pensée bien en amont par la reine, qui avait réfléchi à la forme qu’elle souhaitait donner à l’événement78. En plus de la cérémonie et des festivités, elle fit frapper des médailles et des monnaies. Aussi, en adéquation avec les représentations de ballets, les thèmes illustrés sur les monnaies étaient la sagesse et les arts par le biais de la représentation des Muses79. Il en allait de même du groupe de sculptures commandé à Artus Quellinus (1609-1668), représentant Apollon et les muses, mais le projet ne vit jamais le jour. La démarche et la cohérence iconographique montrent la conscience aiguë qu’avait Christine de Suède de ses objectifs politiques et son souhait de faire la démonstration concrète de l’avancement des arts et de la culture sous son règne80.

Plusieurs arcs de triomphe avaient été dressés pour les festivités dont la présence affirmait également la volonté de montrer un pouvoir fort et d’inscrire, dès son commencement81, le règne dans une dynamique de rayonnement culturel. Ces éléments relevaient certes de la procédure traditionnelle dans l’organisation d’un évènement de cette ampleur, mais le fait qu’ils soient issus de ses réflexions et de ses recherches personnelles dans la perspective de les faire correspondre à son goût et à ceux de son époque, démontrait l’importance de la place dédiée aux domaines artistiques82. Deux arcs de triomphe avaient beaucoup attiré l’attention, ceux des places Norrmalm et Järntorget dont il a été établi qu’au moins l’un des deux avait été élaboré sur les plans de Johan Wendelstam (dates inconnues) et décoré par le peintre Nicolas Vallari (1614-1682)83. L’arc de Norrmalmstorg avait été tout particulièrement admiré. Il avait été construit à partir des dessins de l’architecte Jean de la Vallée (1624- 1696) qui s’était inspiré de l’arc de Constantin à Rome, avec lequel il a de nombreuses similitudes84. S’il ne reste que peu d’éléments en notre possession sur le programme iconographique de cet arc, les archives et les gravures permettent de savoir que 24 sculptures monumentales avaient été commandées pour décorer l’attique, représentant les vertus théologiques et cardinales ainsi que des allégories dont la Sagesse et la Connaissance, rattachant encore une fois la reine à Minerve85. Malgré le caractère provisoire de la construction en bois, il était toujours visible dix ans après son érection selon plusieurs témoignages, dont celui de Gerhard Stalhoff qui le vit lors de son séjour à Stockholm en 166086. Christine Vasa eut également des projets concernant le paysage urbain. Elle avait pour cela planifié la construction d’une « Alexanderplatz » où des statues équestres étaient prévues et devaient être des réminiscences du cheval d’Alexandre le Grand87.

Après la démonstration de ses ambitions, la politique culturelle avait été concrètement mise en place par les nombreuses invitations faites aux savants et artistes de toute l’Europe à venir séjourner à la cour de Suède, ainsi que par la création d’une académie et la constitution progressive d’une collection d’art. Cependant, nous pouvons nuancer cette idée de cour savante dont le seul mérite ne reviendrait qu’à la souveraine : selon les travaux du chercheur Leif Åslund, le mythe de la reine érudite était en grande partie le résultat des objectifs de propagande d’Axel Oxenstierna et de la noblesse qui souhaitaient faire de la cour suédoise un modèle intellectuel et de Christine sa représentation88. De la sorte, la position centrale de la culture pour la reine n’aurait pas été la cause des dissensions entre elle et son gouvernement, comme cela a souvent été imaginé, notamment dans les œuvres romanesques qu’elle inspirera à la postérité89.

Toutefois, la place de la culture ne peut être pleinement appréhendée puisque le règne de la reine Christine Vasa fut considérablement écourté. Il ne peut donc illustrer dans son entièreté un projet politique qui se serait probablement étalé sur de nombreuses décennies. Raccourci et avec le peu de financement investi dans la création contemporaine en-dehors des festivités du couronnement, le programme culturel apparaît comme une stratégie désincarnée de promotion politique du pays qui, après des décennies de conflits, devait valoriser son pouvoir autrement que par sa puissance militaire. Hormis ces éléments, il ne subsiste pas de sources témoignant explicitement de la stratégie mise en place par Christine de Suède, ni de témoignages d’un éventuel projet de programme éducatif à l’échelle du pays. Ainsi, la ligne conductrice du règne semble n’avoir répondu, en grande partie, qu’à ses goûts personnels. La preuve en est que, après son abdication, Christine de Suède emporta avec elle la plupart des œuvres d'art de sa collection, dont les éléments les plus remarquables. Cependant, contrairement à ce qui a été cru pendant longtemps, elle n’en n’avait pas emporté la totalité90. En déplaçant la collection royale à Rome, Christine démontre bien son sentiment d’appropriation de ces objets qui n’appartenaient pas à ses yeux à la Nation mais bien à elle. Par extension, la constitution de la collection – comme la présence des artistes et des savants à la cour suédoise91 – participaient à l’assouvissement de ses ambitions d’éducation personnelle et à l'enrichissement de son image de reine éclairée. En outre, par ces actions, le royaume a pu bénéficier des avantages de la politique culturelle de Christine Vasa, mais comme le souligne Bernard Quilliet, cela est demeuré dans des proportions modestes puisque c’est essentiellement la capitale qui en a bénéficié, en se voyant notamment propulsée au rang de nouvelle Athènes92.

En 1652, alors que le projet de l’abdication se formait progressivement dans l’esprit de Christine de Suède, elle fit dresser un inventaire de la collection où figuraient cent soixante-six sculptures en marbres et quarante-huit bas-reliefs93. Quelques-unes de ces pièces ont été emportées avec elle à Rome, mais la plupart des œuvres de la collection de sculptures qui étaient exposées dans la salle de la bibliothèque royale furent détruites en 1697 lors du grand incendie94. Dès l’année 1653, un an avant son abdication, les nombreux savants et artistes qui avaient été invités furent progressivement renvoyés95. Avec ses nombreuses années d’errance, le goût artistique de la reine connut une véritable évolution, puisqu’elle eut pleinement le temps de se consacrer aux arts. Alors dégagée des responsabilités politiques, elle conserva son intérêt pour les bibliothèques96 nuancé par son ouverture d’esprit aux productions artistiques de son temps.

La Suède se trouva en partie dépouillée d’une partie du patrimoine constitué au début de l’ère de sa puissance97. Outre l’abdication qui représenta pour l’époque un manquement grave au devoir de la souveraineté, le déplacement de la collection royale constitua l’un des actes qui forgèrent la mauvaise réputation du règne de Christine Vasa. La période marqua néanmoins une internationalisation des relations intellectuelles jusqu’alors sans exemple dans les pays nordiques98. Christine Vasa avait franchi un pas supplémentaire et l’Europe intellectuelle célébrait la « divine et incomparable reine » qui semblait préparer le terreau d’un futur âge d’or pour la science99. Cette image s’est par la suite considérablement dégradée en Suède comme à l’international avec, dans un premier temps, son abdication, et ensuite à cause des frasques qui s’ensuivirent. Comme l’a conclu l’historien Jean-François Battail, le règne de Christine de Suède incarnait donc une « période effervescente, brève et sans lendemain » qui malgré tout alimenta le mythe de la Suède au grand siècle100.

Investie d’enjeux politiques et culturels majeurs, la collection de la reine a eu pour mission de participer à la valorisation de la Suède et, ainsi, de la hisser parmi les grandes puissances européennes. Plus qu’une collection d’art et l’expression de ses goûts personnels, la collection portait en elle le programme politique de Christine Vasa. Par ce biais, elle souhaitait marquer le début d’une nouvelle ère pour son pays : celle de la culture et de l’érudition. Elle ambitionnait de se faire connaître et reconnaître comme une figure intellectuelle majeure : sa réputation de « Minerve du Nord » s’était rapidement répandue et était en adéquation avec son ambition de faire de Stockholm la nouvelle Athènes. Ce projet passait, entre autres, par ses acquisitions artistiques, faisant de sa volonté de constituer une collection d’art le moyen d’affirmer son pouvoir. En reprenant dans sa quasi-intégralité celle de l’empereur Rodolphe II, elle témoignait de ses ambitions : au-delà de faire de Stockholm une nouvelle Athènes, elle ambitionnait de transférer le pôle culturel de Prague à Stockholm, en déplaçant physiquement la collection impériale. Pour Christine de Suède, la capitale devint alors le nouveau lieu de culture qui devait faire oublier toutes les autres cours et faire rayonner son règne et sa Nation. Cependant, faute d’un véritable investissement artistique ou par manque de temps, la reine n’a pu accéder, pour la postérité, à la même notoriété que Rodolphe II101. L’admiration pour la reine a été très forte au début de son règne, mais s’est rapidement tarie. Elle était une amatrice et une protectrice des arts, certes, mais n'a pas financé outre-mesure les artistes de son temps. L’investissement auprès des artistes contemporains s’est fait plus tardivement, bien après son règne. De la sorte, nous pouvons considérer la collection royale suédoise comme la première esquisse de la collection constituée et enrichie dans sa demeure romaine, au palais Riario, où elle séjournera jusqu’à sa mort en 1689. L’endroit et les circonstances lui ont alors permis de développer son goût artistique et de constituer une collection à la hauteur de ses ambitions de patronne des arts. Par ce nouveau rôle, la reine avait ainsi tenté de reprendre la main sur un pouvoir perdu et de faire valoir, autrement, son statut de reine sans royaume.

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de : Natacha Aprile