Histoire culturelle de l'Europe

Hugo Tardy

« Culture du pouvoir » et « pouvoir de la culture » dans la Russie de la seconde moitié du xviiie siècle : l’exemple de la stèle funéraire d’Anastasia Troubetskaïa commandée par Ivan Betskoï

Article

Résumé

Cet article vise à déterminer pourquoi Ivan Betskoï a choisi de ne pas exposer une représentation du coup d’État d’Élisabeth au début du règne de Catherine II. Après une mise au point sur le parcours d’Ivan Betskoï et les raisons l’ayant poussé à commander ce sujet, l’article présente les stratégies de figurations de la prise de pouvoir d’Élisabeth dans la culture visuelle russe de la seconde moitié du xviiie siècle ainsi que leurs répercussions sur Catherine II et son entourage. Dans un dernier temps, il démontre qu’en plus d’avoir cherché à dévaloriser le règne de sa prédécesseuse, Catherine II reprend une partie des codes de représentation du coup d’État en mettant en avant les valeurs qui sont les siennes.

Abstract

This article examines why Ivan Betskoi chose not to show a representation of Elizabeth’s coup d’état at the beginning of Catherine II’s reign. After an overview of Ivan Betskoy’s background and his reasons for commissioning this subject, the article presents the strategies for depicting Elizabeth’s rise to power in Russian visual culture in the second half of the eighteenth century and the impact on the reign of Catherine II and her entourage. Finally, it demonstrates that Catherine II not only tried to devalue the reign of her predecessor, but also adopted some of the codes of coup État representation by emphasizing her own values.

Texte intégral


Fig. 1

Augustin Pajou, Monument à la Princesse Anastasia de Hesse-Hombourg (née Troubetskoï), marbre

Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, 1759. (inv. Н. ск-948)

Au musée de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg, est conservée une stèle funéraire dédiée à Anastasia Ivanovna Troubetskaïa (1700-1755) [Fig. 1]. L’œuvre se découpe en deux parties. La partie supérieure présente Anastasia Troubetskaïa sous les traits de la déesse Minerve, qui dépose le cordon de l’ordre de Sainte-Catherine sur l’autel de l’Immortalité. Cœur de cet article, la partie inférieure de l’œuvre représente, en bas-relief, le coup d’État d’Élisabeth Petrovna (1709-1761) du 25 novembre 1741. Cette stèle réalisée par le sculpteur Augustin Pajou (1730-1809) a déjà donné lieu à plusieurs études dans les années 901. Toutefois, si les questions liées à la réalisation de l’œuvre et à sa place dans l’histoire de la sculpture funéraire en Russie ont reçu une attention particulière, la recherche a laissé en suspens la question du choix iconographique de représenter le coup d’État d’Élisabeth dans ce genre d’œuvre. De plus, comme l’a prouvé Sergueï Androssov, la stèle ne remplit pas sa fonction de monument funéraire, en n’ayant jamais été installée dans l’église de l’Annonciation de la Laure d’Alexandre-Nevsky à Saint-Pétersbourg, là où repose Anastasia Troubetskaïa2. Elle est remplacée par un autre monument réalisé par Louis Claude Vassé, aujourd’hui disparu3.

Le choix de placer la stèle à l’Académie revient à son commanditaire, le frère d’Anastasia, Ivan Ivanovitch Betskoï (1704-1795), une figure indissociable de la politique culturelle et éducative du règne de Catherine II (1729-1796). Depuis 1763, Betskoï a la charge de l’Académie, dont il rédige les privilèges et règlements4. Dans les registres de cette institution, la stèle est inscrite comme un don de Betskoï datant de juillet 17655. L’Académie n’étant ouverte qu’une semaine par an aux visiteurs6, la stèle reste à l’abri des regards7, du moins, elle est beaucoup moins visible que dans l’église de l’Annonciation8. Le commanditaire semble pourtant apprécier cette œuvre avec laquelle il se fait représenter dans un portrait réalisé par Alexandre Roslin [Fig. 2] pendant son séjour à Paris. Alors, pour quelle raison dissimuler une œuvre relativement coûteuse9 et dont le commanditaire est satisfait ? La réponse se trouve sans doute dans le choix iconographique. La seule différence majeure entre l’œuvre de Pajou et celle de Vassé10 réside dans la représentation d’un moment historique connu. Ainsi, exposer le coup d’État d’Élisabeth, au milieu des années 1760, donc sous le règne de Catherine II, paraît-être une entrave à la légitimation du nouveau règne en place. Le présent article trouve son origine dans cette idée. En quoi avoir dissimulé la stèle réalisée par Pajou est-il révélateur d’une « culture du pouvoir » et d’un « pouvoir de la culture » en développement dans la Russie de la seconde moitié du xviiie siècle ? Comment les coups d’État que mènent ces impératrices deviennent-ils l’un des fondements de cette culture du pouvoir en Russie ? Et comment des personnalités telles qu’Ivan Betskoï réceptionnent-elles et utilisent-elles cet évènement pour légitimer leur place et leur fidélité ?

Fig. 2

Nicolas-Gabriel Dupuis (d’après Alexandre Roslin), Portrait d’Ivan Betskoï, gravure au burin

Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, 1761. (inv. ЭРГ-137)

Ivan I. Betskoï : « rien [de] moins que courtisan » 11

Tout d’abord, il faut revenir sur la vie de Betskoï pour comprendre pourquoi celui-ci commande une stèle qu’il choisit de ne pas exposer. Il y a peu d’études consacrées à ce « courtisan ». Une grande partie des éléments connus sur sa vie, et présentés dans cet article, sont issus des publications de Lise Troubetzkoi12 et surtout Piotr Maïkov13. À cela, il faut ajouter les récents travaux de Tatiana Frumenkova, consacrés à la première partie de la vie de Betskoï14, et ceux de А. Yarinskaïa15 qui s’intéresse particulièrement à son rôle de réformateur de l’éducation en Russie. Betskoï n’a laissé que peu de sources à disposition des chercheurs16, la grande majorité des éléments qui sont connus étant des témoignages de contemporains. En plus d’être souvent vagues et inexacts, ces témoignages sont particulièrement péjoratifs envers ce personnage. Sans doute est-ce à cause de ce dénigrement de la part de ses contemporains qu’aujourd’hui il souffre du manque d’intérêt des spécialistes du xviiie siècle, hormis pour des questions précises liées à l’éducation17.

Ivan I. Betskoï traverse tout le xviiie siècle en demeurant dans les cercles restreints d’Élisabeth et de Catherine II, se montrant fidèle et utile à la légitimation de leur pouvoir. Les origines d’Ivan Betskoï sont connues18. Né en Suède, en 1704, il est le fils illégitime du prince Ivan Yurievitch Troubetskoï19, alors retenu captif à la cour suédoise. Ce dernier, n’ayant pas de fils légitime, élève Ivan soigneusement, lui donnant une éducation très poussée et qui inclut l’apprentissage de plusieurs langues20. Jusqu’en 1717, Ivan vit en Suède avec sa sœur, Anastasia. Tous deux grandissent ensemble, et restent très proches. À leur retour en Russie, en 1717, Anastasia épouse le prince Dmitrii Cantemir. Le couple est introduit dans les plus hautes sphères de l’Empire. Le 8 novembre 1720, Anastasia met au monde sa fille Ekaterina, dont Pierre le Grand est le parrain. Dimitrii Cantemir décède en 1723 et Anastasia se remarie avec Ludwig Wilhelm landgrave de Hesse-Hombourg, officier au service de la Russie, en 1738. De son côté, Ivan Betskoï voyage à travers l’Europe se fait engager comme secrétaire de l’ambassadeur Dolgorukov, à l’ambassade de Russie à Paris de 1722 à 1726. Par la suite, il devient colonel (6° rang « Votre haute noblesse ») sous les ordres de son père, alors maréchal à Moscou. En février 1738, peu de temps après le mariage d’Anastasia avec Ludwig Wilhelm, Ivan Betskoï les accompagne dans un voyage de deux ans, pour se rendre chez les parents du prince21. Ils sont tous les trois à Saint-Pétersbourg lors de la prise de pouvoir d’Élisabeth Petrovna en novembre 1741.

Pour ce qui est de la participation du clan Troubetskoï à ce coup d’État d’Élisabeth, peu de sources viennent confirmer son implication directe. Toutefois, les scènes réalisées sur la stèle funéraire prouvent qu’il s’agit d’un moment marquant dans la vie d’Anastasia. Elle joue les messagers lors de la nuit du 25 novembre et reçoit pour ses actions l’ordre de Sainte‑Catherine22. Son mari, Hesse-Hombourg, est nommé à la tête de la Garde quelques jours après le coup d’État. De plus, pour P. M. Maikov, toutes ces nominations s’expliquent par le désir de l’impératrice de plaire au maréchal I. Troubetskoï, qui était très apprécié de Pierre le Grand, et également respecté par la Garde23. Dans une lettre adressée au ministre Amelot, La Chétardie, l’envoyé français en poste à Saint-Pétersbourg au moment du coup d’État, écrit qu’il apprend la prise de pouvoir par l’intermédiaire d’Ivan Betskoï24. Comme sa sœur, celui-ci joue surtout le rôle de messager entre les ambassades étrangères et l’impératrice, pendant cette prise de pouvoir. Peu de temps après, Betskoï est nommé major général par l’Impératrice. Lors du règne d’Élisabeth, il fait la rencontre de l’héritier du trône, le futur Pierre III dont il devient le chambellan. Cette proximité lui permet de devenir également proche de l’entourage du Grand-duc et en particulier de la femme de celui-ci, la future Catherine II25. Betskoï avait d’ailleurs laissé courir la rumeur d’une liaison avec Johanna Elizabeth, la mère de Catherine II26. En 1747, à la suite d’intrigues, il est renvoyé de la cour de l’héritier du trône, quitte la Russie et ne revient qu’en 175327. Il vit alors à Moscou jusqu’au décès de sa sœur le 27 novembre 1755. Le corps d’Anastasia est enterré le 2 décembre 1755 dans l’église de l’Annonciation de la Laure d’Alexandre-Nevsky. Quelques mois plus tard, Betskoï, toujours affecté par sa disparition, quitte de nouveau la Russie pour séjourner à Paris28. Au cours de cet ultime séjour à l’étranger, il commande la stèle funéraire à la mémoire de sa sœur, au sculpteur français Augustin Pajou. Le marbre est présenté au Salon de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris de 175929. Ivan Betskoï commande plusieurs œuvres représentant sa sœur lors de son séjour, outre la stèle de Pajou et le monument réalisé par Vassé, il fait réaliser par le peintre Alexandre Roslin un portrait posthume d’Anastasia30, portant les décorations reçues par l’impératrice Élisabeth la nuit du coup d’État. Cette image est répétée à deux reprises dans le Portrait d’Ivan Betskoï [Fig. 2], du même artiste31, en étant le sujet de la peinture au mur au-dessus de la stèle de Pajou, et de la gravure qu’il tient32. Le deuil est encore bien présent dans l’esprit de Betskoï et cela cinq ans après la disparition de sa sœur. Le portrait en lui-même est celui d’un homme endeuillé, plongé dans une profonde méditation, entouré des souvenirs de sa sœur. Dans ce portrait, le registre inférieur de la stèle de Pajou censé représenter en relief le coup d’État d’Élisabeth est absent. Lorsque l’œuvre est présentée au Salon de l’Académie en août 1759, elle ne semble pas encore avoir ce registre inférieur33. Pour l’heure, aucune source ne permet de savoir quand l’ajout a été fait. Il est seulement permis d’estimer qu’il est réalisé entre 1759 et 1761. Le séjour est également pour Betskoï l’occasion de nouer des liens avec des personnalités influentes et estimées du cercle des Lumières parisiennes34, de visiter des institutions d’éducation35, ainsi que d’acquérir un grand nombre de dessins36.

Le dernier trimestre de 1761, Ivan Betskoï entame son retour vers la Russie37. C’est pendant ce trajet qu’il apprend la mort de l’impératrice Élisabeth survenue le 25 décembre 1761. Il écrit alors au nouveau monarque, Pierre III, pour le féliciter38. Bien qu’ils ne se soient pas vus depuis plus de sept ans, Pierre III semble garder une affection particulière pour Betskoï. Le 9 février, il le décore de l’ordre de Saint-André, la plus haute distinction russe. Le 24 mai 1762, l’empereur octroie à son ancien chambellan le grade de lieutenant-général et le nomme à la tête de la Chancellerie des bâtiments, l’instance en charge de la construction en Russie. Le court règne de Pierre III est donc des plus favorables à Ivan Betskoï, ce qui laisse supposer qu’il ne participa pas au coup d’État de Catherine II survenu le 28 juin 176239. Si c’est le cas, la nouvelle impératrice ne lui en tient pas rigueur, elle le reconduit dans ses fonctions et elle lui en confie d’autres. À partir de 1763, il a la charge de la Maison d’éducation de Moscou et en 1764 il remplace Ivan Chouvalov - ancien favori d’Élisabeth - à la tête de l’Académie impériale des beaux-arts de Saint-Pétersbourg.

Si Betskoï est resté plutôt discret pendant la première partie de sa vie, c’est sous le règne de Catherine II qu’il devient un homme central au sein de l’Empire. Il passe pour un visionnaire auprès de l’impératrice, qui l’apprécie particulièrement40. Au xviiie siècle, dans toute l’Europe, l’éducation est l’une des préoccupations centrales des dirigeants. Betskoï, comme certains de ses contemporains, attribue le retard de la Russie dans le domaine éducatif à l’absence d’une véritable classe moyenne41. Il rédige alors Les Plans et les Statuts des différents établissements ordonnés par Sa Majesté Catherine II42, où il propose de rompre avec la tradition russe, qui réserve l’éducation à l’élite, pour l’ouvrir à presque toutes les classes sociales43. Ses plans pour l’éducation, fortement inspirés par les idées de Locke et de Rousseau ainsi que par ses rencontres parisiennes, demeurent trop ambitieux pour la Russie de la seconde moitié du xviiie siècle44. Toutefois, ses idées ne sont pas rejetées en bloc. L’enthousiasme de Betskoï, allié au soutien de l’Impératrice, permettent entre autres à la Russie de rapidement se doter de deux Maisons des enfants trouvés, d’un institut pour jeunes filles (Institut Smolny), ainsi que de plusieurs écoles à travers l’empire45. À côté de cela, il réorganise l’Académie des beaux-arts, fondée par Ivan Chouvalov et l’impératrice Élisabeth en 1757, dont il définit les premiers privilèges et règlements.

Sans doute soucieux de conserver sa place auprès de l’impératrice dont il est l’un des principaux favoris, Betskoï assure ses arrières et joue les bons courtisans. Après avoir placé la stèle réalisée par Pajou à l’Académie, il cherche à être l’intermédiaire principal entre l’impératrice, les artistes46 et le monde des lumières parisien. Sa peur de perdre cette position privilégiée lui fait adopter une attitude désagréable envers de l’élite de Saint-Pétersbourg. Son image se détériore rapidement, surtout chez les émissaires étrangers. Si en 1766, M. de Rossignol écrit au roi Louis XV que Betskoï est « le russe le plus attaché à la France » et que sa disgrâce « ne peut être que très désagréable »47, une décennie plus tard le chevalier de Corberon le décrit comme « un vieillard imbécile et ignorant, dont la flatterie basse fait tout le mérite »48. Il reste donc toujours un personnage à la recherche d’une proximité avec le pouvoir. Il s’inscrit dans la logique du favori, qui depuis le règne de Pierre le Grand, joue un rôle particulièrement influent sur le pouvoir impérial49. La stèle qu’il commande à la mémoire de sa sœur fait partie intégrante de sa stratégie de rapprochement ou du moins d’appréciation des impératrices. Que ce soit lorsqu’il commande le relief représentant le coup d’État d’Élisabeth ou encore lorsqu’il choisit de le dissimuler à l’Académie.

Une culture de la représentation des coups d’État en Russie

La scène du coup d’État d’Élisabeth n’est pas inconnue de Betskoï, notamment parce qu’il participe à cet évènement, bien qu’il ne soit pas présent sur la place du palais au moment de la charge par Élisabeth et la Garde, mais aussi parce que son clan, celui des Troubetskoï, y est particulièrement attaché. Dans ses mémoires sur les beaux-arts, Jacob von Stählin (1709-1785) se rappelle que dès 1742, le nouveau chef de la Garde, Ludwig Wilhelm de Hesse-Hombourg, le deuxième mari d’Anastasia Troubetskaïa, lui demande « de concevoir le revers de la grande médaille commémorant l’accession héroïque de Sa Majesté au trône »50. Comme Stählin le mentionne, cette médaille [fig. 3] n’est réalisée qu’à partir de l’année 1755 par Frédéric-Guillaume Dubut (1711-1769)51. La proximité entre le revers réalisé par Dubut et le relief exécuté par Pajou sur la stèle est assez grande pour supposer que Betskoï a, si ce n’est une médaille, au moins un dessin qu’il soumet à l’artiste parisien comme modèle52. Betskoï ne partant qu’en août 1756, il a probablement vu ou acquis cette œuvre avant son départ pour la France.

Fig. 3

Frédéric-Guillaume Dubut, Médaille pour l’accession au trône de l’impératrice Élisabeth Petrovna (revers), étain

Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, vers 1755. (inv. РМ-981)

Les représentations du coup d’État demeurent assez rares. Il n’est pas connu de gravure ou peinture sur ce sujet du temps du règne d’Élisabeth. Deux éditions de médailles, celle exécutée par Dubut et une autre datant de 1761 d’après des dessins de Georg Christian Waechter (1729-1789) [fig. 4]53, commémorant les 20 ans du règne, et la stèle de Pajou semblent composer l’intégralité du corpus connu. Cependant, les règnes qui se succèdent en Russie au cours du xviiie siècle sont profondément marqués par des prises violentes et soudaines de pouvoir. De multiples ruptures dans la continuité dynastique, entre 1724 et 1762, ont fait connaître cette époque comme « l’ère des révolutions de palais »54. L’historien Igor Kouroukin montre que le peuple russe n’est presque jamais impliqué dans ces prises de pouvoir, la Garde étant le protagoniste, alliée à des émissaires étrangers, ainsi qu’à une partie de la noblesse, et au futur monarque qui orchestre le tout55. Le changement de monarque n’a que peu d’impact direct sur le peuple en lui-même. Pour cette période, les auteurs russes n’emploient d’ailleurs pas le terme de « coup d’État », comme c’est le cas en Occident, mais parlent de « coup de Palais »56, en montrant que celui-ci n’affecte véritablement pas l’administration ou/et la population. Pour l’historien Evgenij Anisimov, tous les coups d’État (de Palais) du xviiie siècle, avec la participation de la Garde, se ressemblent, mais chacun a néanmoins sa propre teinte, sa propre particularité57. Ainsi, si les « coups de Palais » ne laissent pas un grand nombre de représentations picturales ou sculptées, ils n’en demeurent pas moins des actes particulièrement importants dans l’histoire de la Russie impériale, et font partie intégrante de la politique culturelle des nouveaux monarques.

Déjà, au cours du règne, le nouveau monarque ne cherche pas à dissimuler cet acte pourtant très violent. Tout au contraire, il le manifeste publiquement58. Pour les cas d’Élisabeth Ire et de Catherine II, il s’agit d’une solution pour éviter de passer pour des usurpatrices dérobant la place d’un monarque légitime par son sang. Ivan VI et Pierre III sont inscrits dans la dynastie des Romanov et ont acquis leur place sur le trône de plein droit, à la mort de leur prédécesseuse. Si lors de la prise de pouvoir, un nombre restreint de personnes a une part active dans le coup d’État, les artistes, écrivains et panégyristes sont mis à contribution pour représenter cet évènement, qui doit réunir l’empire et les sympathisants derrière le nouveau monarque. Pour le cas d’Élisabeth, elle n’a pas une légitimité particulière pour revendiquer le trône59, son seul argument étant qu’elle est la fille de Pierre le Grand dont la mémoire est vive et synonyme de gloire en Russie. Il est donc indispensable pour elle, et ses soutiens, de mettre en place une politique de la représentation axée sur l’héritage de Pierre le Grand et sur les grandes actions qu’elle réalise. L’acte initial de son règne – le coup de Palais - est présenté comme une grande victoire politique et militaire qui rappelle celles de son père. Sur la médaille réalisée en 1761 [fig. 4], l’inscription VINDIC. SOL. PATER. (Elle venge le trône de son père60) prouve son attachement à cet héritage paternel et à sa revendication. Le coup de Palais devient le symbole des ambitions d’Élisabeth. Le sujet est particulièrement populaire dans les panégyriques des années 1740 et 175061. Les odes commémorant cet évènement se retrouvent dans l’art des médailles. De plus, au xviiie siècle, par leur nature et leur but, les médailles sont proches des monuments panégyriques, elles servent alors de soi-disant « conclusion »62. Agissant comme des condensés de longs textes, elles doivent sur un espace restreint et techniquement limité rappeler l’évènement. Pour un contemporain du coup de Palais, Vassili Tatichtchev, les médailles sont des monuments miniatures fabriqués pour « la mémoire et la gloire éternelles des souverains et des États »63. Elles sont les outils de représentation idéaux pour incarner l’idée de sublime. Élisabeth semble connaitre le pouvoir d’un tel objet, car outre le fait qu’elle commande des médailles pour glorifier son règne, elle s’assure que celles de son prédécesseur, Ivan VI, soient détruites64.

Fig. 4

Georg Christian Waechter, Médaille pour l’accession au trône de l’impératrice Élisabeth Petrovna (revers), bronze

Paris, Bibliothèque nationale de France, 1761. (Inv. RU.106)

La contrainte du format force les auteurs à n’utiliser qu’un minimum de figures. Le message doit être simple et compris par tous. Pour représenter le coup de Palais d’Élisabeth, trois éléments apparaissent systématiquement. Il y a l’impératrice au centre qui guide la Garde vers le palais65. Pour Anisimov, la prise de pouvoir qui élève Élisabeth sur le trône est comparable à « un « coup d’amour », fruit d’une vieille romance qui naît entre la princesse héritière et la Garde » 66. La Garde – l’armée personnelle du souverain – est composée principalement par des membres de la noblesse, mais aussi en partie de la classe défavorisée de Saint-Pétersbourg. Cette deuxième partie de la Garde est le principal soutien à Élisabeth, car elle est attachée à la mémoire de Pierre le Grand, et Élisabeth sait qu’elle peut compter sur elle au moment de la prise du pouvoir67. Sur les représentations, cette Garde fait corps, elle se montre soudée suivant les ordres de celle en qui elle a confiance.

Lors des règnes précédents, jusqu’à celui de Pierre le Grand, la peur semble être l’atout émotionnel principal pour paralyser ses ennemis et régner sur ses sujets68. Comme le laissent supposer les représentations et les odes du coup d’État, la peur est remplacée par l’amour dans le cas d’Élisabeth. Elle utilise habilement les émotions de ses sujets. Alors qu’elle fait naître l’amour dans le cœur de la Garde, la haine envers le pouvoir en place ne cesse d’augmenter. L’argument principal utilisé par Élisabeth est l’idée que le pouvoir n’est pas aux mains de Russes, mais d’étrangers. Il y a dans les préparatifs du coup d’État un caractère nettement anti-allemand, du moins anti-germanique, les Allemands sont accusés de manipuler les affaires politiques69. Un argument largement repris et mis en exergue par l’historiographie du xxe siècle, qui n’hésite pas à présenter les hauts dignitaires étrangers comme des hommes ambitieux, cruels et fourbes70. Elisabeth associe cela à la décadence des règnes qui se succèdent rapidement, depuis la mort de sa mère, Catherine Ire en 1727. Ce qui la pousse à passer à l’acte n’est donc pas montré comme une ambition personnelle, mais comme un souci du bien commun, en exaltant son amour et son patriotisme71. Le coup d’État est présenté alors comme une action régénératrice pour l’Empire. Si lors des coups de Palais d’Élisabeth et de Catherine les seules victimes sont les monarques en place sur le trône, la prise de pouvoir reste un acte dangereux. Comme dans la stèle de Pajou, le courage physique est exalté. Elles risquent leur vie pour leur empire et sortent triomphantes de leur coup d’État. Sur les représentations, Élisabeth ne porte aucune épée et aucune protection. C’est à la Garde, qu’elle a émotionnellement conquise, que revient le rôle d’être son arme et son bouclier. Elle prend les devants, elle distance les soldats de la Garde, les guidant jusqu’au palais. Elle devient un leader, politique et militaire qui n’hésite pas à se sacrifier pour le bien commun.

Si l’occupation du trône russe par des femmes ne semble pas poser de problème aux contemporains, les historiens, jusqu’aux années 1990, y ont vu la raison des maux que connut la Russie72. Pour eux, la condition féminine des impératrices induit leur faiblesse non seulement physique mais aussi politique. Elles sont influençables, désorganisées et incompétentes. Les médailles et la stèle représentant la prise de pouvoir apparaissent alors comme incompatibles avec les idées sexistes véhiculées par les historiens du xxe siècle. Sur cette représentation, Élisabeth ne dissimule pas sa féminité, notamment en portant sa longue robe, peu commode pour mener la charge73. La force physique triomphante chez les hommes est ici remplacée par une force idéologique illustrée par ceux qu’elle a conquis par l’amour et qui la pousse à prendre le pouvoir.

Le coup d’État et sa représentation particulière dans la Russie du xviiie siècle passent pour un acte régénérateur et sublime74. Élisabeth, ou du moins son entourage75 choisit judicieusement les sujets et les manières de les représenter dans le but de dissimuler les problèmes liés à ce règne, mais aussi pour unir l’empire derrière sa personne. C’est ainsi que se développe une imagerie impériale et toute une politique culturelle qui se retrouve dans tous les domaines artistiques et littéraires. Après la prise de pouvoir et ses représentations, c’est l’architecture, la peinture et la sculpture qui connaissent un épanouissement sans précédent en Russie, si l’on excepte le règne de Pierre le Grand. C’est grâce à cette politique culturelle qu’Élisabeth continue de s’inscrire comme l’héritière légitime de son père. Si Pierre fonde Saint-Pétersbourg, réforme l’État et inaugure des institutions, Élisabeth et ses conseillers donnent à la ville un nouveau visage fastueux – grâce aux travaux de l’architecte Rastrelli – et ouvrent l’Université et l’Académie des beaux-arts. Ses actions scellent l’alliance entre le trône et ses sujets76. La politique culturelle semble donc concomitante de l’idée d’une souveraineté populaire, Élisabeth prenant le pouvoir pour son peuple et réalisant des actions pour lui.

Catherine II : inspirations puis dénigrements du coup d’État d’Élisabeth

Le choix d’Ivan Betskoï de ne pas placer la stèle à l’Église, mais à l’Académie, s’inscrit dans la politique culturelle mise en place par Catherine II dès son accession au trône en 1762. Comme le remarque Victoria Ivleva, l’une des façons pour Catherine II de se présenter comme un monarque légitime consiste à « discréditer le règne de l’impératrice Élisabeth et de se désolidariser de la culture de la cour d’Élisabeth »77. L’un des points principaux sur lesquels Catherine II base sa politique de dénigrement du règne d’Élisabeth est son opposition au luxe. C’est dans l’architecture que les changements provoqués par cette politique sont les plus visibles. Les bâtiments construits sous la direction de l’architecte Rastrelli exaltent une abondance de formes qui sont les témoins d’un raffinement et d’une richesse que connaît l’empire sous Élisabeth. Francesco Rastrelli (1700-1771) est l’orfèvre d’un style qui se déploie à Saint-Pétersbourg et dans les grandes villes de l’Empire : « le baroque élisabéthain ». Son œuvre est la représentation physique de la devise d’Élisabeth : « éblouir et montrer la force de son empire par la richesse »78. Le nouveau palais d’Hiver construit par Rastrelli à partir de 1754 n’est toujours pas fini à la mort d’Élisabeth en 1761. Catherine II démet l’architecte de ses fonctions peu de temps après sa prise de pouvoir, bien que celui-ci affirme être parti pour des raisons de santé79. Comme l’indique Vladimir Levinson-Lessing, il semble que Rastrelli soit parti pour ne pas perdre sa place de premier constructeur de Saint-Pétersbourg. En effet, l’architecte quitte son poste quelques semaines après la nomination d’Ivan Betskoï à la tête de la Chancellerie des bâtiments, sous prétexte d’un voyage en Italie. À son retour en Russie en 1763, comme le signale Jocob von Stählin, Rastrelli « ne souhaite pas être subordonné au directeur de la Chancellerie des bâtiments Betskoï »80. Sous le règne d’Élisabeth l’architecte avait le privilège de travailler directement sous les ordres du Cabinet impérial, et donc de l’impératrice. Lorsque Catherine II confirme la position de Betskoï à la tête de Chancellerie, l’architecte doit passer par le courtisan pour la réalisation de ses projets81. Sans doute, les deux hommes, d’un âge déjà avancé – 63 ans pour Rastrelli et 59 pour Betskoï, ont un tempérament déjà bien affirmé et incompatible82.

Fig. 5

Auteur inconnu (d’après Joachim K. Kaestner), Le serment du régiment de la Garde Izmailovsky, aquarelle, gouache

Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, 1762-1770. (inv. ЭРР-8034)

Le « baroque élisabéthain » prend donc fin avec le départ de Rastrelli, au début du règne de Catherine II. Toutefois, pour la nouvelle impératrice, cette architecture est un rappel constant d’un règne qu’elle a douloureusement vécu83. Au cours des 34 ans qu’elle passe à la tête de l’Empire, elle n’a de cesse de suivre les préceptes européens et russes désapprouvant la consommation ostentatoire, et d’orienter l’architecture et les beaux-arts vers une plus grande sobriété. Le rôle de Betskoï, aux côtés de Catherine II, est de mettre en place cette politique de construction, dans un style opposé à celui d’Élisabeth. Ils sont convaincus de la nécessité de ces investissements pour « reconstruire et embellir Saint-Pétersbourg », bâtir devient « l’une des plus importantes marques de l’action de l’État »84.

À côté de ses plans anti-luxe, Catherine II reprend certains codes de représentations déjà utilisés par Élisabeth. Il n’est pas nécessaire de revenir sur le coup d’État de Catherine II, celui-ci est déjà bien connu85. L’attention s’étant surtout portée sur les considérations politiques et diplomatiques, la représentation de cet événement dans l’aire culturelle reste à analyser au prisme des œuvres produites sur ce sujet. Comme dans le cas d’Élisabeth, elles demeurent peu nombreuses dans le domaine des beaux-arts. Si la sculpture et les médailles sont les principaux supports utilisés par sa prédécesseuse, Catherine II privilégie les représentations picturales. Les travaux des peintres Joachim Konrad Kaestner (ou Keestner) et Vigilius Eriksen (ou Erichsen) sont parmi ceux qui ont le plus façonné l’image publique de la nouvelle monarque. Contrairement à ce qui s’est produit dans le cas d’Élisabeth, la commande d’œuvre représentant le « coup de Palais » n’est pas issue de l’entourage de l’impératrice, mais de Catherine II elle-même. Dès son accession au trône, elle demande à Joachim K. Kaestner de réaliser une série de cinq aquarelles illustrant les grands moments de sa prise de pouvoir86. Comme Élisabeth, elle souhaite inscrire l’évènement inaugural de son règne comme un acte d’amour, une prise de pouvoir guidée par l’altruisme. Le choix dans la composition est assez différent de ce qui a été fait pour Élisabeth. Catherine souhaite mettre en avant une collectivité et montrer que c’est un soulèvement populaire qui l’acclame et la reconnaît comme souveraine. Elle ne guide pas la Garde et les foules, elle en fait partie. Là encore, il y a une grande théâtralité dans la représentation, toutefois Catherine est étonnamment discrète. Hormis dans le Serment du régiment de la Garde [Fig. 5], où toutes les lignes de la composition convergent vers elle, dans les quatre autres aquarelles, l’impératrice est reléguée au second plan, cédant sa place à la Garde et au peuple. Elle aussi assume sa féminité dans ces œuvres, n’utilisant aucun attribut masculin, et laissant ressortir sa grâce et sa douceur. Dans sa robe noire, elle reste assez sobre. Si Élisabeth est représentée sur les médailles et la stèle du coup d’État dans une tenue fastueuse, rappelant la culture de la mode extravagante et particulièrement luxueuse qu’est celle de sa cour, Catherine rompt de nouveau avec sa prédécesseuse87.

La sobriété et la limite des dépenses sont ici pleinement assumées. Dans les aquarelles de Joachim K. Kaestner, l’impératrice renvoie à la déesse « Astrée – la déesse vierge – dont le retour inaugure une ère de justice universelle »88. Pendant son règne, Catherine II semble lui avoir préféré Minerve89 et Vesta, cependant Astrée répond pleinement à l’attente de la nouvelle souveraine. D’une part, elle affirme avoir hérité des attributs de cette déesse – droiture et justice – et d’autre part elle s’inscrit dans la continuité de ses prédécesseurs qui utilisent déjà ces identités mythologiques dans leurs « scénarios olympiens »90. Élisabeth a recours à l’utilisation de telles comparaisons lors de son règne, en particulier dans les odes91. Toutefois, Catherine II, par sa politique culturelle et les nombreuses représentations de sa personne, monopolise l’attention et place un voile sur le souvenir de sa prédécesseuse. Cette reprise de l’iconographie élisabéthaine par Catherine II n’est pas seulement réalisée avec la volonté de nuire, dans le seul but de s’autovaloriser. Surtout dans les premiers temps après sa prise de pouvoir, Catherine II se montre d’abord dans la continuité d’Élisabeth. En particulier lorsqu’il est question des rites du couronnement où elle s’attache à répéter les mêmes gestes qu’Élisabeth92. Elle cherche à atténuer l’idée d’une rupture dans la continuité dynastique, en rassurant les hauts dignitaires de la cour.

Fig. 6

Vigilius Erichsen, Portrait de Catherine II sur son cheval Brillant, huile sur toile

Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage. (inv. ГЭ- 1312)

Comme Élisabeth, elle ne manque pas de se montrer généreuse avec ceux qui l’ont aidée dans sa prise de pouvoir. Si dans son image publique elle reste sobre dans les représentations et dans ses dépenses, il en est tout autrement dans le privé. En effet, la magnificence dont peut faire preuve Catherine avec ses proches témoigne de sa fidélité. En 1768, les cinq aquarelles de Joachim K. Kaestner sont reproduites en miniature d’émail sur une tabatière en or. Jean-Pierre Ador réalise cette boîte à la demande de l’impératrice pour l’offrir au général Grigori Orlov, son favori, mais également celui qui la mène sur le trône93. Outre l’amour qu’elle lui porte, elle n’oublie pas la Garde qui l’a également soutenu. Immédiatement après sa prise de pouvoir, le peintre Vigilius Eriksen réalise l’une des œuvres les plus célèbres de ce début de règne : Portrait de Catherine II sur son cheval Brillant [fig. 6]. En lui faisant revêtir la tenue de la Garde, ce portrait équestre illustre habilement la gratitude de l’impératrice tout en ne manquant pas d’annoncer une nouvelle politique. Reproduit à de nombreuses reprises, il devient un atout précieux pour Catherine II qui connaît la force que de telles représentations peuvent avoir sur l’imaginaire populaire94. Outre le message de gratitude, Vigilius Eriksen, par sa composition claire, la précision des contours et la sobriété du coloris, rappelle la politique anti-luxe de l’impératrice. Cette façon de traiter le sujet l’oppose à une série d’œuvres réalisées sur le même thème par le peintre Georg Christoph Grooth. Ses Portrait(s) équestre(s) de l’impératrice Élisabeth Petrovna [fig. 7], sont très populaires pendant le règne de la fille de Pierre. Outre les copies des tableaux réalisées par Grooth et d’autres peintres, une production de porcelaines de la manufacture Meissen reprend également cette représentation95. La multiplicité de ces œuvres témoigne du succès de ce sujet, que ce soit au sein de l’empire ou à l’étranger. Dans les deux cas, les impératrices sont dans l’uniforme de la Garde – du régiment Semenovski96 – et assises comme des hommes en position cavalière97. Toutes deux s’inscrivent dans le culte du chef de guerre qui mène ses troupes98. Bien que ces toiles se réfèrent directement au coup d’État, elles utilisent des codes du genre bien différents de ceux évoqués précédemment. Ce travestissement, qui plus est en uniforme de la Garde, renvoie à Pierre le Grand – fondateur de ce corps d’armée – dont elles revendiquent toutes les deux l’héritage. Toutefois, la composition diffère entre les portraits équestres d’Élisabeth et de Catherine II. L’abondance de luxe et la volupté des formes chez Élisabeth s’opposent à la rigueur et à la droiture de Catherine II. Les choix de composition sont ainsi le reflet du tempérament, du goût et des ambitions de ces monarques qui n’ont qu’un seul objectif : être perçues comme légitimes sur le trône impérial.

Fig. 7

D’après Georg Christoph Groot, Portrait équestre de l’impératrice Élisabeth Petrovna, huile sur toile

Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, vers 1750. (inv. ЭРЖ-3286)

Conclusion

Le fidèle courtisan Ivan Betskoï, toujours vigilant à glorifier les monarques qui se succèdent, est des plus habiles lorsqu’il faut protéger ses intérêts. Il est conscient que dans ce milieu des années 1760, la mémoire du coup d’État d’Élisabeth, premier symbole de son règne, est encore vive à la cour de Saint-Pétersbourg. La stèle de Pajou peut passer pour un faux pas auprès de Catherine II qui cherche à asseoir sa légitimité. Betskoï est représentatif d’une nouvelle élite russe qui connaît et qui sait utiliser les codes de représentation à des fins politiques.

Le rôle que Catherine II accorde à ce courtisan est révélateur de la confiance qu’elle lui accorde dans la construction de la politique culturelle de l’Empire. La figure de Catherine II est le cœur de cette entreprise de valorisation et de légitimation du pouvoir impérial. Le succès du duo – Catherine II et Betskoï – est reflété par l’historiographie qui n’accorde encore que peu de place à Élisabeth, celle-ci étant comme écrasée par le charisme et les actions des deux Grands, Pierre Ier et Catherine II99. Reconnaissant l’intérêt des réalisations d’Ivan Betskoï et voulant encourager le reste de la noblesse à faire de même, l’impératrice fait frapper une médaille avec le portrait de celui-ci100. Dans la Russie, du règne de Pierre le Grand à Catherine II, il reste l’un des rares, qui ne soit ni empereur ni militaire, à connaître ce privilège101.

Notes

1Bernard Black, « Vassé’s Tombs for Two Russian Princesses. The Troubetskoy-Galitzin Monuments: New Discoveries and an Old Mystery», Gazette des Beaux-Arts, tome 127, octobre 1996, p. 141-154. Sergueï Androssov, « Monuments funéraires exécutés par Pajou et Vassé pour la Russie », in Guilhem Scherf (dir.), Augustin Pajou et ses contemporains, Paris, la Documentation Française, 1999, p. 465-480.

2Sergueï Androssov, art. cit., p. 469-470

3La thèse soutenue par Alexandra Michaud en décembre 2020 apporte une importante contribution en ce qui concerne le monument réalisé par Vassé. Alexandra Michaud, Louis-Claude Vassé (1717-1772), un sculpteur français de la seconde moitié du xviiie siècle, Daniela Gallo (dir.), Université de Lorraine, 2020, t. 1, p. 254-278.

4Privilèges et Règlemens de l’Académie impériale des beaux-arts, peinture, sculpture et architecture établie à St. Pétersbourg, avec le Collége d’Éducation qui en dépend, Saint-Pétersbourg, Nouvelle Edition revue & corrigée, 1765.

5Archives historiques de l’État russe (RGIA), fonds 789, dos. 570, fol. 14 verso.

6Pour exposer des travaux réalisés par les étudiants, il est organisé, une semaine par an, un salon sur le modèle de l’Académie royale de Peinture et de sculpture de Paris. [Rimma Mikhailovna Baiburova] Римма Михайловна Байбурова, « Выставка произведений членов Академии глазами устроителей [Exposition des œuvres des membres de l’Académie à travers le regard des organisateurs] », "Без добрых дел блаженства нет…": просветительская деятельность Академии Художеств в ХVIII веке, Moscou, БуксМАрт, 2021, p. 79-103.

7Lors de son voyage à Saint-Pétersbourg, Alphonse de Fortia de Piles donne la seule description connue de cette œuvre lorsqu’elle est à l’Académie. Alphonse-Toussaint-Joseph-André-Marie-Marseille Fordia de Piles, Voyage de deux Français en Allemagne, Danemarck, Suède, Russie et Pologne, fait en 1790-1792, Paris, Desenne, 1796, t. 3, p. 185-186.

8L’œuvre de Pajou reste conservée à l’Académie Impériale des beaux-arts de Saint-Pétersbourg jusqu’еn 1926, date à laquelle elle rejoint les collections du musée de l’Ermitage.

9Bien que le prix de l’œuvre ne soit pas connu, celui-ci ne peut être que conséquent, il s’agit d’une œuvre réalisée par un artiste à la mode à Paris et sur du marbre blanc également onéreux.

10Dans l’œuvre de Vassé, la déesse est remplacée par une allégorie de la Reconnaissance entière vêtue d’un drapé à l’antique. Elle tient un portrait de marbre en médaillon de la défunte. Cette œuvre ne fait aucune référence au règne d’Élisabeth contrairement à celle de Pajou qui évoque dans les deux registres celui-ci. Alexandra Michaud, op  cit., p. 258-259.

11Dans une lettre à l’Impératrice Catherine II, Betskoï se présente ainsi : « … Votre Majesté connais que je ne suis rien [de] moins que courtisan… », Moscou, Archives russes d’État des actes anciens (RGADA), fonds 11, op. 1, n° 983, fol. 77.

12Lise Troubetzkoi, « Iwan Iwanovitch Betzky », La nouvelle revue, vol. 30, sep.-oct 1884, p. 361-379.

13[Piotr Mikhaïlovitch Maïkov] Петр Михайлович Майков, Иван Иванович Бецкой. Опыт его биографии [Ivan Ivanovitch Betskoï. Essai biographique], Saint-Pétersbourg, Общественная Польза, 1904.

14[Tatiana Georgievna Frumenkova], Татьяна Георгиевна Фруменкова, « И.И. Бецкой в 1704 – 1756 гг. [I. I. Betskoï] », Вестник Герценовского университета. СПб., № 1 (63), 2009, p. 75-80 ; « И. И. Бецкой в странах Западной Европы (1756 – 1761 гг.) [I. I. Betskoï dans les pays d’Europe occidentale] », Вестник Герценовского университета. СПб., № 2 (64), 2009, p. 63-67 ; « Екатерина II и И.И. Бецкой (1762 – 1763 гг.) [Catherine II et I. I. Betskoï] », Вестник Герценовского университета. СПб., № 4 (66), 2009, p. 70-75.

15[Anna Mikhailovna Yarinskaïa] Анна Михайловна Яринская, Социокультурные основания и законодательное оформление сети закрытых сословных училищ в правление Екатерины II по проекту И. И. Бецкого [Fondements socioculturels et conception législative du réseau des écoles à classe fermée sous le règne de Catherine II selon le projet de I.I. Betskoï], Candidat en sciences historiques, Tomsk, 2012.

16Au cours de ses séjours en Europe, Ivan Betskoï tient un journal de voyage, mais celui-ci n’est pas arrivé jusqu’à nous. Il est connu seulement par des témoignages de contemporains. Maïkov Piotr Mikhaïlovitch, 1904, p. 32. Les seules sources directes qui sont utilisées dans cet article sont les lettres envoyées par Betskoï à l’Impératrice Catherine entre 1762 à 1775 conservées aux RGADA dans le fonds 11, op. 1, n° 983.

17David L. Ransel, « Ivan Betskoi and the Institutionalization of the Enlightenment in Russia », Canadian-American Slavic Studies, vol. 14, n° 3, 1980, p. 327-338.

18Piotr Mikhaïlovitch Maïkov, op. cit., p. 1-25.

19Conformément à la coutume, le nom des enfants de nobles nés hors mariage est tronqué : Troubeskoï devient Betskoï, Golitsyne – Litsyne, Repnine – Pnine…

20Difficile d’être plus précis, il manque encore des informations sur le lieu et formation qu’il reçut. Tatiana Georgievna Frumenkova, « И.И. Бецкой в 1704 – 1756 гг. [I. I. Betskoï] », op. cit., p. 75.

21Ibid., p. 76.

22Elle reçoit officiellement l’ordre de Sainte-Catherine le 18 décembre 1741.

23Piotr Mikhaïlovitch Maïkov, op. cit., p. 16–21.

24Il s’agit surtout de l’une des seules sources qui confirment la présence d’Ivan Betskoï lors de cette fameuse nuit. Cela contredit les affirmations de certains historiens ayant remis en question l’implication de celui-ci dans le coup d’État. Сборник Императорского Русского Исторического Общества [Collection de la Société historique impériale russe] (Sirio), t. 96, p. 633-635.

25Catherine II rapporte dans ses Mémoires que c’est en Ivan Betskoï et les Troubetskoï que sa « mère avait le plus de confiance ». Catherine II, Mémoires de l’Impératrice Catherine II. Écrits par elle-même, Précédés d’une préface par A. Herzen, Londres, Trübner, 1859. p. 25.

26Tatiana Georgievna Frumenkova, « И.И. Бецкой в 1704 – 1756 гг. [I. I. Betskoï] », art. cit. p. 76.

27Piotr Mikhaïlovitch Maïkov, op. cit., p. 24-25.

28Dans ses mémoires, Catherine II, qui n’est encore que la Grande-Duchesse, rapporte la tristesse de Betskoï avant son départ : « Quelque temps avant que de quitter Oranienbaum, nous y vîmes arriver le prince et la princesse Galitzine, accompagnés de M. Betzky; ceux-ci s’en allaient dans les pays étrangers pour cause de leur santé, surtout Betzky, qui avait besoin de se distraire du profond chagrin qui lui était resté dans l’âme, de la mort de la princesse de Hesse-Homburg, née princesse Troubetzkoy, mère de la princesse Galitzine, laquelle était issue du premier mariage de la princesse de Hesse avec le hospodar de Valachie, Prina Kantemir. Comme c’étaient d’anciennes connaissances que la princesse Galitzine et Betzky, je tâchai à les recevoir à Oranienbaum de mon mieux, et après les avoir beaucoup promenés, je montai avec la princesse Galitzine dans un cabriolet que je menais moi-même, et nous allâmes nous promener dans les alentours d’Oranienbaum ». Catherine II, op. cit., p. 256.

29Explication des peintures, sculpture et gravures de messieurs de l’Académie royale…, 1759, p. 29.

30Le portrait réalisé par Alexandre Roslin est exposé au Salon de 1757. Explication des peintures, sculpture et gravures de messieurs de l’Académie royale…, 1757, p. 19.

31Dans l’une des versions peintes, aujourd’hui disparue, Alexandre Roslin montre même la sculpture de Vassé derrière celle de Pajou. Black, art. cit., p. 150.

32Cette gravure d’Anastasia que Betskoï tient dans ses mains est réalisée par Jean Daullé. Elle est critiquée par Mariette dans son Abecedario. Pierre-Jean Mariette, Abecedario de PJ Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes, Paris, Éditeur Paris, JB Dumoulin, 1851, p. 64.

33La description qui en est faite dans le catalogue du Salon n’évoque que la partie supérieure : « Un bas-relief de marbre de trois pieds de haut, sur deux de large, représentant la Princesse de Hesse-Hombourg, sous la figure de Minerve, qui dépose dans un vase, et consacre sur l’Autel de l’Immortalité, le Cordon de Sainte-Catherine, dont elle fut décorée par l’Impératrice régnante de toutes les Russies ». Explication des peintures, sculpture et gravures de messieurs de l’Académie royale…, 1759, p. 29.

34Il est notamment un proche de Madame Geoffrin. C’est sans doute elle qui lui présente Grimm et le Baron Caylus, ainsi que les artistes à qui il passe commande. Sa réputation et les relations qu’il a pu nouer avec les artistes à Paris sont connues jusqu’à Saint-Pétersbourg. À la mort du professeur de peinture à l’Académie de Saint-Pétersbourg, c’est à Betskoï, que Bestoujev-Rioumine et Ivan Chouvalov pensent pour trouver un remplaçant. Piotr Mikhaïlovitch Maïkov, op. cit., p. 45–47 ; Tatiana Georgievna Frumenkova, « И. И. Бецкой в странах Западной Европы (1756 – 1761 гг.) [I. I. Betskoï dans les pays d’Europe occidentale] », art. cit., p. 65.

35C’est à ce moment qu’il acquiert la connaissance des idées pédagogiques des Lumières qui lui sont utiles lorsqu’il réorganise les maisons d’enseignement en Russie. Tatiana Georgievna Frumenkova, « И.И. Бецкой в 1704 – 1756 гг. », art. cit. p. 78.

36Catherine Phillips, « Dmitry Mikhaylovich Golitsyn (1721-1793): An Eighteenth-century Russian Drawings Collector », Master Drawings, Vol. 49, 4, p. 545 – 545 ; Catherine Phillips, “ ‘How to be a European.’ Old Master Drawings for Catherine the Great”, conference disponible en ligne : https://vimeo.com/340937330

37À la suite du décès d’Ekaterine, la nièce d’Ivan Betskoï, son mari Dimitri M. Golitsyn est nommé ambassadeur à Vienne. Il y est présent dès le début de l’année 1762. Betskoï semble l’avoir accompagné dans son voyage. Tatiana Georgievna Frumenkova, « И. И. Бецкой в странах западной Европы (1756-1761 гг.) », art. cit. p. 63.

38La lettre écrite en allemand est reproduite par Maïkov dans sa biographie de Betskoï, Piotr Mikhaïlovitch Maïkov, op. cit., p. 62.

39L’inaction de Betskoï lors du coup d’État de Catherine II est une thèse également soutenue par Maïkov et Frumenkova. Tatiana Georgievna Frumenkova, « Екатерина II и И.И. Бецкой (1762 – 1763 гг.), art. cit., p. 71.

40Les lettres que Betskoï envoie à l’impératrice montrent l’étroitesse, voire la familiarité de leur relation. RGADA, fonds 11, op. 1, n° 983.

41Comme l’écrivent Schönle et Zorin, Betskoï estime que la Russie doit « surmonter les préjugés séculaires et donner une nouvelle éducation et une nouvelle existence à la nation ». Andreas Schönle/ Andrei Zorin, On the Periphery of Europe: The Self-Invention of the Russian Elite, 1762-1825, Dekalb, Northern Illinois University Press, 2018, p. 122.

42Ivan Betskoï, Les Plans et les Statuts des différents établissements ordonnés par Sa Majesté Catherine II pour l’éducation de la jeunesse et l’utilité générale de son Empire, Amsterdam, M.-M. Rey, 1775, 2 t.

43Voir entre autres : Georges Dulac, « Diderot éditeur des plans et statuts des établissements de Catherine II », Dix-huitième siècle, 1984, n° 16, p. 323-344 ; David L. Ransel, art. cit., p. 327-338.

44[Andrei Leonidovič Zorin] Андрей Леонидович Зорин, Появление героя : из истории русской эмоциональной культуры конца xviii – начала XIX века [L’émergence du héros : de l’histoire de la culture émotionnelle russe de la fin du xviiie et du début du xixe siècle], Moscou, Новое литературное обозрение, 2016, p. 66.

45David L. Ransel, art. cit., p. 327.

46Il vit assez mal le fait que Catherine II et le sculpteur Falconet communiquent sans passer par lui. Alexander M. Schenker, The Bronze Horseman: Falconet’s Monument to Peter the Great, Yale University Press, 2003, p. 125.

47Sirio, t. 141, p. 166-167.

48Marie Daniel Bourrée Corberon, Un diplomate français à la cour de Catherine II, 1775-1780 : journal intime du Chevalier de Corberon, chargé d’affaires de France en Russie, Paris, Plon-Nourrit, 1901, t. 1, p. 153.

49Sigurd O. Schmidt, « La politique intérieure du tsarisme au milieu du xviiie siècle », Annales. Économies, sociétés, civilisations, 21ᵉ année, 1966, p. 96.

50Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России [Notes de Jacob Stählin, sur les beaux-arts en Russie], Konstantin Vladimirovitch Malinovsky (éd.), Moscou, Искусство., 1990, p. 316.

51Ibid., p. 317 ; Pour le séjour de Dubut en Russie, voir Anne Mézin / Vladislav Rjéoutski, Les Français en Russie au siècle des Lumières. Dictionnaire des Français, Suisses, Wallons et autres francophones en Russie de Pierre le Grand а Paul Ier, Ferney-Voltaire, Centre international d’étude du xviiie siècle, 2011, t. 2, p. 278.

52Actuellement, le modèle soumis par Betskoï à Pajou n’est pas connu. James David Draper/ Guilhem Scherf (dir.), Pajou Sculpteur du Roi, 1730-1809, Catalogue de l’exposition du Musée du Louvre (20 octobre 1997-19 janvier 1998) et du Metropolitan Museum of Art à New-York (26 février-24 mai 1998), Paris, RMN, 1997, p. 136-140.

53Cette médaille fait l’objet d’un commentaire de Ricaud de Tiregale dans son ouvrage de 1772. Pierre Ricaud de Tiregale, Médailles sur les principaux événemens de l’Empire de Russie depuis le règne de Pierre le Grand jusqu’à celui de Catherine II, Potsdam, Sommer imprimeur de la Cour, 1772, p. 111.

54Terme grandement institué par l’historien Vassilli O. Klyuchevsky à la fin du xixe siècle. Pierre Gornneau, Aleksandr Lavrov, Ecatherina Rai, La Russie impériale. L’Empire des Tsars, des Russes et des Non-Russes (1689-1917), Paris, Presses universitaires de France, « Nouvelle Clio », 2018, p. 41.

55[Igor Vladimirovič Kouroukin] Игорь Владимирович Курукин, Эпоха "дворских бурь" : очерки политической истории послепетровской России : 1725-1762 гг [L’ère des "tempêtes de cour" : esquisses de l’histoire politique de la Russie post-Pétrin : 1725-1762], Riazan, 2003.

56En Occident, le terme « coup d’État » particulièrement employé pour qualifier les prises de pouvoir violentes, alors que du côté russe, le terme de « coup de palais » se limite à la période allant de la mort de Pierre I à l’avènement de Catherine II. Le « coup de palais » reste inexistant en Occident à la même période. [Igor Vladimirovič Kouroukin] Игорь Владимирович Курукин, « Дворцовый Переворот 1741 Года: Причины, "Технология", Уроки [Le coup de Palais de 1741 : causes, "technologie", leçons] », Отечественная история, 5, 1997, p. 3-4.

57[Evgenij Viktorovič Anisimov] Евгений Викторович Анисимов, Елизавета Петровна [Élisabeth Petrovna], Moscou, Молодая гвардия, 1999, p. 18.

58Richard Wortman, Scenarios of power: myth and ceremony in Russian monarchy from Peter the Great to the abdication of Nicholas II, Princeton, N.J, Princeton University Press, 2006, p. 41.

59Sur ce point : [Evgenij Viktorovič Anisimov] Евгений Викторович Анисимов, Россия в середине xviii в.: Борьба за наследие Петра [La Russie au milieu du xviiie siècle : la lutte pour l’héritage de Pierre], Moscou, Мысль, 1986, p. 28–29, 42, 46, 134–35 ; Francine-Dominique Liechtenhan, Elisabeth Ire de Russie, Paris, Fayard, 2007, p. 87-96; Richard Wortman, op  cit., p. 42-52.

60Cette phrase rappelle également celle qu’elle prononce devant la Garde pour qu’elle la suive au palais : « Me reconnaissez-vous comme la fille de notre empereur, notre père Pierre Ier ? ». Francine-Dominique Liechtenhan, ibid., p. 7.

61Richard Wortman rappelle qu’Evgenij Anisimov « compte plus de 100 sermons sur ce thème – la proclamant vainqueur des "méchants destructeurs de la patrie", une héroïne qui avait arraché "l’héritage de Pierre aux mains d’étrangers" ». Richard Wortman, op. cit., p. 42.

62[Evgenia Semyonovna Shchukina] Евгения Семеновна Щукина, Два века русской медали : медальерное искусство в России 1700-1917 гг [Deux siècles de médailles russes : l’art médaillé en Russie 1700-1917], Moscou, Terra, 2000 p. 11-12.

63Vassili Tatichtchev cité dans ibid., p. 37.

64Le 31 décembre 1741, Élisabeth fait émettre un ukase pour retirer les pièces et médailles à l’effigie d’Ivan VI. [Evgenij Viktorovič Anisimov] Евгений Викторович Анисимов, Иван VI Антонович [Ivan VI Antonovitch], Moscou, Молодая гвардия, 2008, p. 251.

65Pendant « l’ère des révolutions de Palais », pas un seul changement sur le trône russe ne s’est fait sans l’intervention de la Garde. [Vassilli Ossipovitch Klyuchevsky] Василий Осипович Ключевский, Курс русской истории в 5 ч. [Un cours d’histoire russe en 5 parties], Moscou, Мысль, 1989, t. 4, p. 238.

66Evgenij Viktorovič Anisimov, op. cit., 1999, p. 18

67Elle a travaillé à se rapprocher d’eux pendant la décennie qui précède sa prise de pouvoir. Élisabeth est d’ailleurs la marraine d’une partie des enfants des membres de cette Garde. Francine-Dominique Liechtenhan, op. cit., p. 74.

68David A. Bell, Le culte des chefs : charisme et pouvoir à l’époque des révolutions, Paris, Fayard, 2022, p. 62.

69Evgenij Viktorovič Anisimov, op. cit., 1986, p. 42.

70[Igor Vladimirovič Kouroukin] Игорь Владимирович Курукин, art. cit., p. 16.

71En 1772, Ricaud de Tiregale écrit à propos d’Élisabeth qu’elle « régna avec une douceur, qui l’a fait chérir de son peuple […] à son avènement au trône elle montra combien cette vertu était chère à son cœur ». Pierre Ricaud de Tiregale, op. cit., p. 77.

72Marianna G. Mouravieva, « Figures dénigrées : les impératrices russes vues par les historiens », in Isabelle Poutrin & Marie-Karine Schaub (dir.), Femme & pouvoir politique : les princesses d’Europe xve-xviiie siècle, Paris, Bréal, 2007, p. 323.

73Une tenue à l’opposé de celle qu’elle porte le soir du coup d’État. Il est rapporté que cette nuit-là Élisabeth est vêtue de l’uniforme de la Garde préobrajenski. Francine-Dominique Liechtenhan, op. cit., p. 84.

74Ce qui pour David Bell est l’apanage des chefs qui prennent le pouvoir par la force. David A. Bell, op. cit., p. 21.

75La première médaille représentant le coup d’État, est une idée de Ludwig Wilhelm landgrave de Hesse-Homburg.

76Pour Timothy Blanning, les despotes éclairés, comme Joseph II et Frédéric II ont également mis en place une politique culturelle, chose que la monarchie bourbonienne fut incapable de mener depuis la mort de Louis XIV, ce qui est l’une des causes de la Révolution. Timothy C. W. Blanning, The Culture of Power and the Power of Culture, Old Regime Europe (1660-1789), Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 416-417.

77Victoria Ivleva, « Catherine II as Female Ruler: The Power of Enlightened Womanhood », ВИВЛIОθИКА: E-Journal of Eighteenth-Century Russian Studies, vol. 3, 2015, p. 24. Lien : https://iopn.library.illinois.edu/journals/vivliofika/article/view/584/474

78Francine-Dominique Liechtenhan, op. cit., p. 229.

79Pour les travaux du Palais d’Hiver et le départ de Rastrelli voir : [Vladimir Francevič Levinson‑Lessing] Владимир Францевич Левинсон-Лессинг, Эрмитаж: история и архитектура зданий [L’Érmitage : l’histoire et l’architecture des bâtiments], Léningrad, Аврора, 1974. p. 67.

80Notes de Jacob Stählin, sur les beaux-arts en Russie, op. cit., p. 207.

81Stählin témoigne ici du retour de Rastrelli en 1763 : « À son retour (1763), Rastrelli trouve l’architecte français La Mothe entièrement absorbé par le réaménagement des appartements du nouveau Palais d’Hiver sur les instructions du directeur en chef de la Chancellerie de Betskoï, abattant les murs de pierre et les remplaçant par des murs de poutres en planches et finissant le tout dans le dernier goût français. Et parce qu’il [Rastrelli] voulait obéir, comme auparavant, directement au Cabinet de Sa Majesté et ne voulait pas être sous les ordres du directeur en chef de la Chancellerie, il a démissionné et a reçu pour 15 ans de service une pension annuelle de 1000 roubles. » Ibid., p. 177.

82Il en est de même avec Étienne Maurice Falconet, lorsqu’il vient travailler à Saint-Pétersbourg entre 1766 et 1778. Alexander M. Schenker, op. cit.

83La situation difficile que connait Catherine II avant sa prise de pouvoir, rappelle par certains aspects celle d’Élisabeth. Comme le souligne Cherkasov : « Pendant plus de dix ans, Élisabeth a subi toutes sortes d’humiliations, ses droits et sa dignité ont été violés. » : [Petr Petrovitch Tcherkasov] Пётр Петрович Черкасов, Елизавета Петровна и Людовик XV [Élisabeth Petrovna et Louis XV], Мoscou, Товарищество научных изданий КМК, 2010, p. 63.

84Sur ce point voir : Sergueï Androssov, « Le goût classique de Catherine II », in Nathalie Bondil-Poupard (dir.) Catherine la Grande – un art pour l’empire, Montréal, édition Snoeck, 2006, p. 196-198.

85Outre Igor Kouroukin, dans son dernier ouvrage Francine-Dominique Liechtenhan revient avec clarté sur les évènements entourant cette action, en ne manquant pas de combattre les affabulations politiques ou misogynes pour en revenir aux faits. Francine-Dominique Liechtenhan, Catherine II le courage triomphant, Paris, Perrin, 2021, chapitres 5 et 6, p. 70-100.

86L’ordre de la série : 1 – Départ de Catherine II de Peterhof, 2 – Procession de Catherine II le long de la route de Peterhof, 3 – Le serment du régiment de la Garde Izmailovsky, 4 – Catherine II accueillie par les membres du clergé sur le parvis de la cathédrale Notre-Dame de Kazan le jour de son avènement, 5 – Catherine II acclamée par les troupes et le peuple au balcon du palais d’Hiver le jour de son avènement.

87Victoria Ivleva, art. cit., p. 26.

88Richard Wortman, op. cit., p. 40.

89[Elena Anatolievna Poghosyan] Елена Анатольевна Погосян, «К предыстории «Торжествующей Минервы»: И. И. Бецкой и М. М. Херасков в кругу организаторов маскарада [A la préhistoire de la "Minerve triomphante": I. I. Betskoï et M. M. Kheraskov parmi les organisateurs de la mascarade]», Перяковский сборник. М., 2010.

90[Angelina Vacheva] Ангелина Вачева, Потомству Екатерина II: идеи и нарративные стратегии в автобиографии императрицы [La postérité de Catherine la Grande : idées et stratégies narratives dans l’autobiographie de l’impératrice], Sofia, Universitetsko izdatelstvo "Sv. Kliment Okhridski", 2015, p. 505-506.

91[Vera Yurievna Proskurina] Вера Юрьевна Проскурина, « Глава вторая. Миф об Астрее и русский престол [Chapitre deux. Le mythe d’Astrée et le trône russe] », Мифы империи: Литература и власть в эпоху Екатерины II [Mythes de l’Empire : littérature et pouvoir à l’époque de Catherine II], Moscou, Новое литературное обозрение, 2006, p. 57-104.

92Angelina Vacheva, op. cit., p. 507.

93Susan Jaques, The Empress of Art: Catherine the Great and the Transformation of Russia, New-York, Pegasus Books, 2016, p. 111.

94Elizaveta Renné, « « Douée d’une figure qui plaisait dès le premier abord » les portraits peints de Catherine II », Catherine la Grande – un art pour l’empire, Montréal, édition Snoeck, 2006, p. 149.

95Réalisée par le chef de la manufacture de porcelaine de Meissen Johann Joachim Kändler qui travaille sans doute d’après des copies du tableau.

96Pour Elizaveta Renné, il s’agit du régiment Semenovski et non du régiment Preobrazhensk (Transfiguration). L’erreur est encore courante. Elizaveta Renné, « catalogue » in Nathalie Bondil-Poupard (dir.) Catherine la Grande – un art pour l’empire, Montréal, édition Snoeck, 2006, p. 271.

97Contrairement à une œuvre de jeunesse où Catherine II, alors Grande-Duchesse, est représentée par Grooth en amazone. Georg Christoph Grooth, La Grande-Duchesse Catherine Alekeïevna à cheval, Saint-Pétersbourg, Musée d’État russe, vers 1744.

98Bien que le dynamisme de l’image d’un cheval cabré soit déjà utilisé par Pierre le Grand, notamment dans La Bataille de Poltava peint par Louis Caravaque en 1718, il faut toutefois souligner que de telles représentations restent rares en peinture chez les impératrices. Il y a bien le célèbre portrait équestre de Grooth, La Grande Duchesse Catherine à cheval de 1744, qui reprend ce mouvement du cheval, mais douze ans avant qu’elle devienne la régnante et donc sans aucune connotation de meneuse de troupes. Le phénomène s’inverse dans la porcelaine, où représenter l’impératrice sur un cheval cabré semble beaucoup plus courant.

99Dès la couverture de sa monographie sur Élisabeth, Francine-Dominique Liechtenhan explicite ce constat en sous-titrant son ouvrage « l’autre impératrice ». Francine-Dominique Liechtenhan, op. cit.

100Un exemplaire de cette médaille se trouve actuellement à la BNF dans le fonds de médaille sous le numéro d’inventaire RU.151. Celle-ci présente à l’avers le portrait d’Ivan Betskoï signé par Johann Caspar Gotlieb Jaeger. Le revers renvoie à son travail de réformateur du système éducatif russe. Il utilise l’allégorie de la Reconnaissance avec l’inscription « pour l’amour de la patrie ». Elle indique la date du 20 novembre 1772, date à laquelle Ivan I. Betskoï, alors directeur des Maisons d’éducation, fait passer un décret pour la création des fonds d’épargne et de prêt pour les veuves. Cette médaille est reprise comme relief pour la pierre tombale d’Ivan Betskoï conservée à l’Église de l’Annonciation de la Laure d’Alexandre Nevski. [Tatiana Georgievna Frumenkova], Татьяна Георгиевна Фруменкова, « Система выборов руководителей и чиновников воспитательного дома в 1772 – 1780 гг. [Le système d’élection des chefs et des fonctionnaires de la maison d’éducation entre 1772 et 1780] », Герценовские чтения 2017. Актуальные проблемы русской истории. Сборник научных и учебно-методических трудов, Saint-Pétersbourg, Издательство « ЭлекСис », 2018, p. 69.

101Evgenia Semyonovna Shchukina, op. cit., p. 63.

Pour citer ce document

Hugo Tardy , « "Culture du pouvoir" et "pouvoir de la culture" dans la Russie de la seconde moitié du xviiie siècle : l’exemple de la stèle funéraire d’Anastasia Troubetskaïa commandée par Ivan Betskoï », Histoire culturelle de l'Europe [En ligne], n° 7, « Culture du pouvoir, pouvoir de la culture autour de la mer Baltique du Moyen Âge au XXIe siècle », 2024, URL : https://mrsh.unicaen.fr/hce/index.php_id_2523.html

Quelques mots à propos de : Hugo Tardy

Université Toulouse II Jean Jaurès et CEFR (Centre d’études franco-russe)Hugo Tardy prépare une thèse d’histoire de l’art sous la codirection de Messieurs Pascal Julien et Guilhem Scherf. Dans son travail, il s’intéresse au rôle de la sculpture et à la figure du sculpteur à Saint-Pétersbourg au xviiie siècle. Ses publications les plus récentes sont : « The Involvement of French Sculptors in Russian Education and Artistic Training in the Age of Enlightenment » Revue d’Histoires Nordiques, n° 29, 2022, p. 89-110 ; « La classe de sculpture de Johann F. Duncker à l’Académie impériale des sciences de Saint-Pétersbourg, entre oubli et effacement historiographique » SYMPOSIUM Culture @ Kultur, n° 4, 2022, p. 1-9. Lien : https://sciendo.com/article/10.2478/sck-2022-0004